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Orizzonte degli eventi

a cura di Francesco Sasso

Mese: Dicembre 2007

La ricezione del testo

La lingua scritta è, per molti versi, svincolata dall’emittente: può essere sottoposta a varie e ripetute letture, secondo ritmi e tempi che dipendono solo dal ricevente; le circostanze e situazioni di ricezione sono di solito assai diverse rispetto alla situazione storica in cui l’emittente-autore ha prodotto il testo; il ricevente-lettore è in grado di controllare più strettamente la coerenza, l’unità e gli scopi del testo, senza essere condizionato (come accade nella comunicazione orale) dalla presenza dell’emittente, che può intervenire a rettificare, precisare, cambiare il messaggio.

In un testo della cultura (e in specie in un testo letterario) hanno uno spazio rilevante il “non detto”, l’implicito, il presupposto, la citazione e, in una parola, l’intertestualità (il riferimento ad altri testi).

f.s.

Appunti su latino. Latino volgare.

Palese è la continuazione dal latino delle lingue romanze. Più precisamente, però dal latino volgare, che altro non è se non il latino parlato. Non è del tutto corretto, a dirla con il Vossler, sostenere che le lingue romanze siano ‘figlie’ del latino.
Queste, come anche lo stesso latino volgare, altro non sono che un latino parlato oggi. A cosa ascrivere le differenze che saltano immediatamente all’occhio? La risposta è: al sostrato, cioè a dire la lingua che i vari popoli assoggettati da Roma parlavano prima della conquista romana. Il latino, quel modesto dialetto parlato dai pastori che fondarono Roma, quell’idioma che, ancora in epoca documentabile attraverso fonti storiche, occupa un’area assai limitata del Lazio, stretto com’era tra i dialetti italici e l’etrusco e che poi, fissandosi definitivamente come lingua letteraria, nell’aspetto che gli fu dato dai grandi scrittori dell’epoca repubblicana, fu diffuso nel mondo dalla forza conquistatrice dei romani, è un idioma appartenente alla grande famiglia Indoeuropea. Esso ci è noto, con una documentazione ininterrotta e organica, solo dal III sec. a.C. (le iscrizioni anteriori sono sporadiche) e cioè un’epoca assai più recente di quelle in cui abbiamo attestazioni di altre lingue indoeuropee quali l’ittita, l’antico indiano, l’iranico e il greco.

Fissata la lingua letteraria, specialmente per merito dei grandi scrittori del periodo aureo, il latino scritto con intenti artistici mantiene una relativa fissità, che è imposta dalla fedeltà ai modelli, alla tradizione e dall’autorità dei grammatici. Ma come in ogni paese, anche nella stessa Roma, la lingua comunemente parlata differiva più o meno considerevolmente, secondo le epoche e le categorie sociali, dalla lingua scritta con intento artistico. Noi ce ne possiamo agevolmente accorgere mettendo a confronto fra loro passi di uno stesso autore, là dove questi, libero da schemi retorici e da preoccupazioni letterarie, si rivolgeva ad amici o parenti (Cicerone, ci dicono i latinisti, in alcune sue epistole familiari non destinate alla pubblicazione, usa uno stile considerevolmente diverso da quello delle Orazioni o delle opere filosofiche e retoriche) oppure vuole, ad arte, imitare la comune parlata (Petronio imita la lingua popolare e scorretta di un “nuovo ricco” nella sua Cena di Trimalchione e, del resto, in tutta l’opera raccoglie largamente forme della lingua parlata).

Il latino scritto e letterario, il latino della cultura appare ai nostri occhi sostanzialmente unitario e difficilmente distinguiamo certe peculiarità regionali, che pure gli antichi sentivano.

Il latino parlato, per quanto anch’esso fino ad un certo punto fosse unitario, a causa del livellamento provocato dall’unità politica e culturale, conteneva un certo maggior numero di differenze regionali e sociali.

Ma questa ‘rusticitas’, per dirla con Cicerone e Quintiliano, porta nella lingua di Roma dapprima dagli Italici e dagli Etruschi, poi dai Galli e da altre popolazioni più distanti, non era ovunque la stessa ed il SERMO VULGARIS (il latino volgare) doveva avere già in se stesso quei germi di differenziazione dialettali che si svilupperanno poi nelle singole lingue romanze, anche se alcuni fenomeni di origine volgare erano già entrati a far parte della koinè latina parlata. In alcuni casi si tratta di tendenze manifestatesi già nel latino arcaico e che non furono accettate dalla lingua letteraria, cosicché in molti punti troviamo concordanze fra il latino volgare e il latino arcaico, mentre il latino classico presenta un’evoluzione diversa.

La denominazione di latino volgare (da sermo vulgaris) può prestarsi a qualche equivoco. Sarebbe forse meglio parlare di ‘latino parlato, latino comune, koinè latina’. Non si tratta infatti solo del latino parlato dalle classi più basse del popolo, ma della lingua parlata da tutte le classi sociali, con infinite sfumature.

f.s.

“Gli esordi” di Antonio Moresco

Antonio Moresco, scrittore irrequieto e singolare. Rifiutato per anni dalle case editrici, ha elaborato a lungo la sua scrittura nel silenzio, in aperta polemica con un certo modo di concepire la narrativa. A mio parere, è uno degli autori più interessanti del panorama narrativo contemporaneo italiano.

Ho letto nel 2006 il romanzo Gli esordi, apparso verso la fine del 1998 per Feltrinelli. E’ un libro impegnativo e ambizioso. Conturbate.

La struttura è in tre parti, intitolate “Scena del silenzio”, “Scena della storia ” e “Scena della festa”.

Il romanzo contiene una straordinaria profondità d’immaginazione. Con quest’opera, l’autore affronta l’enigma della vita da un angolo originale. Descrive la solitudine dell’uomo in una realtà insudiciata e obliqua, instabile, dove il sogno e l’incubo sono anch’esse realtà tangibili, come la stessa angoscia e la vacuità.

I personaggi del romanzo sono claustrofobici, anime chiuse in sé, che mai conoscono o ri-conoscono gli oggetti più comuni né gli esseri umani. Lo sguardo dei personaggi è perennemente sfocato, la percezione di sé fatta a pezzi, la pupilla psichica così dilatata da non riuscire a scorgere che oscura luce.

Il linguaggio e lo stile: asciutto, preciso, allo stesso tempo iperrealistico e visionario.

f.s.

[Antonio Moresco, Gli esordi, Feltrinelli, Milano 1998 – pp. 535, € 17,04]

Segno, significato, significante, referente

Appunti sparsi  

Per Ferdinand de Saussure la lingua è un sistema di segni assai complesso, un insieme organico di elementi posti in rapporto funzionale l’uno con l’altro. Un segno è l’associazione di un significante e di un significato. Il significato è l’<<immagine mentale>> di un oggetto, vale a dire un concetto; il significante è l’<<immagine acustica>>, la serie di suoni con cui si veicola il concetto. Il rapporto fra significato e significante, come molti ben sanno, nel comune sistema linguistico, è arbitrario, non motivato, frutto di una convenzione fra parlanti.

Il referente è la realtà extraletteraria a cui rinvia il segno. Esso è estraneo alla considerazione della scienza linguistica.

I referenti, cioè gli elementi della realtà esterni al testo- storici, concettuali o immaginari che siano- costituiscono i materiali su cui lavora la lingua. In un’opera letteraria (il testo è un insieme di parole, di segni) l’uso di un referente vero (un personaggio storico, una data situazione sociale) serve di norma a creare un effetto di realtà di cui l’autore si serve per rendere credibile la fictio inventiva.

f.s.

“Vita Nuova” di Dante Alighieri

(con disgressione: dall’adolescenza a Ligabue) 

Ho letto ben due volte la Vita Nuova di Dante: la prima per motivi di studio all’università, la seconda per puro piacere personale.

L’opera è stata composta subito dopo la morte di Beatrice. In essa il poeta raccolse ventiquattro sonetti, quattro canzoni, una stanza e una ballata, le collegò con prose più che altro dirette a spiegare le circostanze e gli stati d’animo da cui quelle rime erano nate e ci diede così la tenera storia del suo amore per Beatrice.

Ci dice che non aveva ancora nove anni quando, vedendola per la prima volta, si sentì dominato da Amore; nove anni dopo la vide passare per via e tutto trepidante ne ricevette un virtuoso cenno di saluto. D’allora in poi tutta la sua gioia fu in quel saluto che lo inebria e lo solleva al più alto grado di felicità; non voleva però che gli altri lo intuissero, perciò fingeva di sospirare per altre donne, che gli facevano da <<schermo de la veritade>> (tra parentesi, chi di voi, adolescente, non ha mai usato un’uguale tattica in amore?).
E tanto insiste nel corteggiamento ad una di esse (altra digressione: secondo me a Dante non dispiaceva poi tanto far finta di interessarsi ad altre donne), che voci pettegole si levarono contro di lui infamandolo come persona sensuale, dedica ai facili amori.
Giungono codeste chiacchiere a Beatrice che lo priva del saluto: il dolore del poeta fu terribile, non osò più rivolgere a lei i suoi versi, ma, indirizzandosi alle donne gentili, incominciò a tessere le più alte lodi di lei, trasfigurata già in creatura celeste: i famosi sonetti Tanto gentile e Vede perfettamente sono frutto di questa nuova poesia, originale e perfetta, quale nessun stilnovista aveva composto.

Naturalmente non vi racconto tutta la storia, ché non desidero togliere al lettore il gusto della scoperta dell’opera dantesca (per esempio, le pagine in cui Dante sta per svenire davanti a Beatrice e si appoggia alla parete, tale è l’emozione, ma ella, incredula della sua sincerità, ride, con le altre donne, di lui. E’ l’episodio del <<gabbo>>, una tristezza da non ridire).

Ammalatosi, Dante si fermò sempre più sul pensiero della fragilità umana e fu preso dall’angoscioso presentimento della morte di Beatrice: ciò avvenne realmente poco dopo e riempì di lutto non solo il poeta, ma tutta la città. Mentre così egli si consumava nel dolore, lo vide Donna gentile, che cercò di consolarlo (e qui io vi rinvio alla canzone di Ligabue Certe notti: “Certe notti c’hai qualche ferita che qualche tua amica disinfetterà”): già il poeta si sentiva attratto da un sentimento nuovo per la fanciulla, quando TAC Beatrice, apparendogli in sogno così come egli l’aveva vista il giorno in cui se ne  era perdutamente innamorato, gli fece sentire che nulla avrebbe mai spento in lui il suo ricordo e promettere di non parlare più di quella <<benedetta>> finché non avesse potuto <<più degnamente trattare di lei>>.

Le solennità quasi religiosa del racconto, il mistico rapimento del poeta, la contemplazione della donna divenuta creatura terrestre, l’uso della visione (Rimbauld deve ancor nascere), l’indeterminatezza con cui sono volutamente indicati persone e luoghi e che trasporta il lettore in un mondo di sogno, tutto il pathos dell’opera insomma e specialmente quella solenne promessa finale sono il vero e più degno annuncio della Divina Commedia.

Spesso anche le pagine di prosa non sono meno spirituali, assorte e malinconiche, delle liriche; e se risentono certamente delle dottrine filosofiche e retoriche, hanno però accenti notevolmente personali, forse perché furono composte tutte insieme con un disegno prestabilito, probabilmente nel 1290, quando il poeta decise di riunire in un’opera organica la sua storia d’amore.

Queste, le prose, assolvono anche la funzione di raccordare nell’economia narrativa le varie liriche fra loro, affinché nessuna di esse risulti l’espressione di un momento irrelato e tutte concorrano all’organicità della vicenda. Insomma, caro lettore, possiamo leggere la Vita Nuova anche come un romanzo d’amore. Nacque da questa operazione il primo modello di prosa d’arte, in senso moderno, della nostra letteratura.

f.s.

Capolavoro, Poesia, Poeta

[un pensiero improvvisato on-line: 19-12-07]

Capolavoro, Poesia, Poeta: parole pronunciate di continuo. Eppure, mai come oggi ci si è dimenticati dell’eternità nella contemporaneità: trattasi di trarre l’infinito dal finito. Leggere, vivere e cercare i mezzi per esprimere la vita. Dialogare con il passato- poiché in vita non c’è possibilità di dialogo-, pur serbando in se stessi l’idea che si frequenta un fantasma, aiuta ad illuminare di luce il movimento della vita contemporanea, e il passato si farà presente, chissà. E forse il presente troverà la morale e l’estetica del proprio tempo, per minima e lieve che sia.

f.s.

“Una questione privata”- “I ventitré giorni della città di Alba” di Beppe Fenoglio

I ventitré giorni della città di Alba (1952) e Una questione privata (1963).
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Beppe Fenoglio (1922-1963) non mostra alcun interesse per le istanze sociali, e tanto meno per le motivazioni ideologiche della lotta di liberazione: essa si identifica, per lui, nella guerra partigiana, e quest’ultima a sua volta gli si rappresenta come avventura esistenziale, come esemplare occasionale di conoscenza, come sfida con se stessi, come scommessa sulle proprie qualità.

Ne I ventitré giorni della città di Alba il respiro è più corale. I partigiani di Fenoglio non si comportano come messaggeri di verità assolute, né incarnano il mito dell’eroismo proteso a nuove aurore della storia: sono esseri comuni, legati ad una cronaca senza epoca. Magnifiche pagine quando lo scrittore si sofferma ad analizzare la condizione psicologica turbata dal dubbio o stretta dall’orrore.

Una questione privata– da Calvino considerato <<il libro che la nostra generazione voleva fare>>. Esso costituisce una “saga” partigiana dello scrittore piemontese. La figura centrale è Milton sopraffatto dal sentimento d’amore che lo porta alla fanciulla da lui amata, che ora è sparita, per frugare nel passato di lei e sapere quale parte abbia avuto nella sua vita, mette in moto un meccanismo di disperata ansietà. Opera intensa.

Ma ne scriverò nei prossimi giorni, riportando le parole di alcuni grandi critici.

[Beppe Fenoglio, Una questione privata- I ventitré giorni della città di Alba, Einaudi, 1990, p. 330, euro 9,30]

f.s.

“Gomorra. Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra” di Roberto Saviano

Il testo di Roberto Saviano non lo si legge come un romanzo o come un reportage qualsiasi. Esso è il documento intimo e sociale di un’epoca, la nostra. La reazione dei lettori, il boom delle vendite, riflette il modo in cui la gente vede se stessa. E’ questa idea di sé, sia essa realtà o fantasia, o una combinazione di entrambe, che prevale nel plasmare il nostro senso del presente.

Visto alla luce di questo incasellamento in un certo senso emotivo della nostra storia, l’epoca in cui viviamo è senz’altro un’età di frustrazione e violenta sociale, ed ha come simbolo il libro di Roberto Saviano: Gomorra.

C’è senza dubbio violenza e frustrazione sufficiente a convalidare questa immagine nel libro di Saviano.

Gomorra è la “monnezza” dello smaltimento dei rifiuti delle imprese del nord-est, è la gara al ribasso delle multinazionali della moda, è la grande impresa edilizia, è l’acquisto di depositi di armi nell’Europa dell’Est, è lo smercio di droga, è il lavoro in nero, è la morte bianca.

Gomorra è più “capace”, più dinamica, più “lungimirante”, più efficiente, più “scaltra”, più spietata, più “avida” di ogni altra organizzazione economica privata e statale.

Gomorra non è solo camorra, non solo Napoli o Campania o l’Italia. Gomorra è il motore della società capitalista internazionale. E’ una potenza perfettamente organizzata ed economicamente all’avanguardia in ogni settore finanziario ed imprenditoriale, in ogni direzione commerciale. Gomorra è senza frontiere. Agisce su scala internazionale: Spagna, Scozia, Australia, Francia, Olanda, Germania, Albania, Somalia, Serbia, Angola, America del sud, Oriente, Usa, Russia ecc.

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L’autore descrive tutto ciò con meticolosa precisione: nomi, date, riti, strade, regole, strategie criminali. Saviano ha seguito da vicino la guerra di Secondigliano, andando ai funerali dei morti ammazzati – colpevoli e innocenti-, visitando i luoghi in cui la guerra ha massacrato, bruciato corpi, torturato; parlando con gli affiliati d’ultimo livello, respirando l’aria viziata della morte o quella tossica delle discariche abusive, calpestando i pavimenti delle ville costruire da capi clan invasati dall’immagine cinematografica americana, tanto da far costruire una villa identica a quella di Toni Montana (Al Pacino) in Scarface.

Uno solo di questi elementi basterebbe a gettare ombra sugli altri avvenimenti della nostra epoca; tutti insieme riescono ad oscurare quasi completamente i pochi sviluppi positivi della nostra società.

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La prosa di Saviano è fortemente espressiva, ritmata dalla ferma volontà di far chiarezza, puntigliosa nelle ricostruzioni, schiumosa di rabbia, lucida, incalzante, omerica.

Un libro che ti colpisce allo stomaco, poiché l’autore ci dimostra che l’illegale sta alla base di ciò che appare legale.

[Roberto Saviano, Gomorra. Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra, Mondatori, 2006, p. 331, euro 15,50]

f.s.

“Le arti figurative”. Saggi di critica estetica di Charles Baudelaire

Charles Baudelaire (1821-1867): il mio poeta preferito, seguito da Rimbaud. A vent’anni avevo già letto tutte le opere dell’autore francese, finanche i saggi di critica estetica.

Baudelaire. Si tratta della più importante e inquietante personalità poetica di tutti i tempi. Con Les Fleurs du Mal (I fiori del male) Baudelaire pone le basi di una estetica in cui prevale una sensualità obiettiva, atta a penetrare le corrispondenze segrete fra immagini, voci e colori della natura. A tale estetica si accompagna uno stile capace di rivelare nelle parole e nei ritmi metrici quelle stesse realtà celate di cui è colmo l’universo come «una foresta di simboli».

Baudelaire ebbe anche la certezza dell’unità assoluta di prosa e poesia, mirando ad un linguaggio ideale che non potesse essere definito né in un modo né nell’altro. Non sta a noi giudicare se egli vi giunse o no. Certo i suoi «poemi in prosa», Le spleen de Paris, pur nella loro perfezione, vennero considerati da Baudelaire solamente come un tentativo sulla via di codesto stile. Egli, d’altronde, fu un prosatore impeccabile, nel vero senso della parola, come ci documenta la novella La Fanfarlo, i saggi Du vin e du haschisch, Les paradis artificiel, gli scritti di critica letteraria e di critica d’arte.

Ieri ho terminato la rilettura de Le arti figurative. Saggi di critica estetica di Charles Baudelaire. Ciò che segue non è un lungo articolo; voglio soltanto far partecipe il lettore delle mie avventure letterarie.

Riprendendo le parole di Stefano de Simone- curatore dell’edizione da me letta- nell’introduzione:

«Per quanto riguarda le creazioni artistiche, le esamina e definisce con acuta precisione lo stesso Baudelaire là dove mette a raffronto, in rapporto di somiglianza, l’attitudine dell’artista davanti al fantasma estetico che lo colpisce e quella del fanciullo davanti al “nuovo” che gli si presenta e lo attrae; se non che, egli osserva, l’uomo di genio ha i nervi resi solidi dall’esperienza e dalla ragione, mentre il fanciullo è tutto preso da nient’altro che dalla semplice fugace sensazione. “Il genio è l’infanzia ritrovata a volontà”, ma l’infanzia, egli aggiunge, dotata ora, per che riesca ad esprimersi, di organi virili e dello spirito analitico che le permette di ordinare la somma di materiali involontariamente accumulata. Sensibilità, dunque, a fondamento di ogni arte, e metodo dall’altra, perseguito a gradi per render quella idonea a conferir la sua stessa vita agli oggetti che l’han destata, e ad esprimerla» (1).

È questo il principio basilare della teoria estetica che il Baudelaire venne a mano a mano costruendosi. Una teoria compiuta e perfetta di per sé, la quale esula da ogni limite, diviene per tanto universale. A buon diritto il Baudelaire è stato ed è uno dei maggiori estetici del nostro tempo.

Altro merito di Baudelaire, quello di aver riconosciuta e affermata l’unità fondamentale dell’arte nelle sue molteplici manifestazioni. Uno il bello artistico, molteplici i mezzi onde variamente si esprime.

E ancora, dall’introduzione di de Simone:

« Che poté mai vedere in quelle stampe, in quelle opere, il piccolo Baudelaire? Lo stesso, di certo, che egli dice veda il fanciullo nel <<nuovo>> che gli si presenta. Una semplice sensazione, dunque; non ancora, evidentemente, il resultato di un’analisi venuta ampliandosi ed integrandosi attraverso un’esperienza dominata e guidata dal discernimento e dalla ragione. Non l’oggetto della rappresentazione distinto nei suoi particolari ed elementi costitutivi, ma un insieme unitario in cui quei particolari ed elementi si fondono armoniosamente nella visione integrale dell’oggetto cui appartengono, così da quasi scomparire nelle loro peculiari caratteristiche e funzioni per dar rilievo ad una sensazione sommaria, indeterminata, sorta da un moto spirituale, pur semplice ma spontaneo, saremmo per dire istintivo, piuttosto che da una precisa esplorazione del reale. È questo l’inizio stesso del procedimento creativo dell’opera d’arte; questo il principio basilare informatore della critica di ogni opera d’arte: muovere, cioè, dalla sensazione alla ricerca dei mezzi da adoperare o adoperati ad esprimerla. I mezzi da adoperare son da ricercare dall’artista; quelli adoperati, dal critico.
Ragion suprema dell’arte è, dunque, un sentire, che più è complesso e vivo e più esige di essere espresso, quasi nel bisogno di eternarsi. Una così fatta complessità ed esigenza non posson trovarsi, evidentemente, nel sentire del fanciullo: nascono invece e si accrescono con l’esperienza acquisita mediante l’ampliarsi del conoscere, la facilità ed immediatezza del riconoscere, l’esercizio della riflessione e dell’analisi. È tuttavia da rimaner fermo che cotesto lavorio va sempre esercitato sulla sensazione, non sull’oggetto che l’ha suscitata. Ritrarre l’oggetto tale qual è, non è creare, e l’arte è sopra tutto e soltanto creazione: creazione, o, meglio, ricreazione, dell’oggetto stesso non nella sua realtà delimitata, circoscritta, ma in rapporto, da una parte, con l’infinito, di cui- come definisce Baudelaire- è uno degli aspetti, e, dall’altra, con la sensibilità di colui che, osservando, ha còlto tali rapporti, dell’artista insomma. L’arte è così «assoggettamento della natura», «dominio sulla natura»: è, per tanto, creare. Non che l’oggetto debba esser un prodotto della fantasia, inesistente nel mondo reale, né che, pur avendo i caratteri di una realtà, debba esser comunque alterato per che entri nel campo dell’arte. Esso è in sé quel che è. L’opera dell’artista ne trasforma il significato, traendolo da oggettivo che è, – definisce ancora Baudelaire – ad essere soggettivo, portandolo dal non-io, cui appartiene, all’io non mai sazio del non-io, così da renderlo più vivo della vita stessa, sempre instabile, questa, e fuggevole. Così può dirsi che l’aspirazione dell’arte sia l’infinito, l’eterno.
Occorre, dunque, anzi tutto, riuscire a scorgere, nell’instabile e fuggevole, cotesto quid infinito ed eterno. E lo si scorge per un processo, evidentemente, del tutto spirituale, operante sì sull’oggetto fornito dalla realtà, ma non più osservato, questo, dall’organo fisiologico nell’atto stesso della visione, ma contemplato poi e meditato dallo spazio in una imagine rimasta ferma nel ricordo: un’imagine che va a mano a mano involgendosi come in un alone di nuova luminosità ed acquistandovi un rilievo ben altrimenti preciso che quello dell’oggetto al suo primo vedersi. Linee e colore e tutto modificato qua e là,- correggono, dice il Baudelaire,- i caratteri particolari apparsi nel mondo del reale, così da fondersi in una unità che renda l’unità della sensazione derivatane: unità che soltanto lo spirito può cogliere nella varietà degli accidenti e trasformarli per tal modo in note di contenuto e di rapporti universali. » (2)

La facoltà dello spirito, quindi, che governa il processo artistico è l’imaginazione (con una sola m), che Baudelaire distingue assolutamente dalla fantasia. Ma se involontario è l’operare dell’imaginazione, la volontà entra tuttavia, ed ha anzi gran peso, nel destarla e nell’esercitarla.

« L’opera d’arte è, dunque, espressione dell’intuire nel particolare l’infinito cui tende, con ansia sempre insoddisfatta, ogni animo squisitamente sensibile, profondamente meditativo; o, altrimenti, è nulla. Cotesta tendenza a così fatte intuizioni ed espressioni è detta dal Baudelaire romanticismo, con riferimento, non agli atteggiamenti polemici ed alle arbitrarie deviazioni, necessariamente decadentistiche, dell’indirizzo affermatosi nel primo Ottocento e designato con quello stesso nome, ma ai principii primi di esso, quelli dedotti appunto dall’esame attento, rigoroso, serenamente filosofico, di ogni qualsiasi creazione artistica. Con piena ragione poteva, per tanto, affermare il Baudelaire che ogni paese, ogni età, ha avuto ed avrà il suo romanticismo, dovunque e quando sono sorti e sorgeranno spiriti atti e preparati ad osservare in quella tal maniera il mondo contemporaneo. L’arte è, dunque, universale e individuale ad un tempo: un mondo ed uno spirito: né, dei due, l’uno senza l’altro, né l’altro senza l’uno» (3).

(1) C. Baudelaire, Le arti figurative. Saggi di critica estetica, a cura di Stefano de Simone,  pag.7
(2) Ivi, pag 9-11
(3) Ivi, pag. 14

[Charles Baudelaire, Le arti figurative. Saggi di critica estetica, a cura di Stefano de Simone, Unione tipografio-editrice torinese, 1961, pag. 461]

f.s.

Recensione

Leggo tantissimo. In più, capita che alcuni autori m’inviano testi (raccolte poetiche o romanzi) cartacei o in pdf.

Francamente, nonostante tutto il piacere che si ha a leggere le opere d’uno scrittore, non sempre si riesce a scrivere una recensione. Leggo tutto, sia chiaro, ma non scrivo su tutto.

Chiunque abbia redatto una recensione riconoscerà che non sempre chi scrive ha l’estro giusto per riprodurre criticamente l’opera appena letta: saremmo ben crudeli ed insolenti a forzare la mano col mestiere. No: al contrario, cerchiamo d’esser imparziali. Non abbiamo amici né nemici, ma opere letterarie. Si può sbagliare nel giudizio, si può tacere perché non si sa riprodurre l’essenza dell’opera appena letta, tuttavia mai inganneremo noi stessi e il lettore con false recensioni.

f.s.

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