[Quarta parte del saggio REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana del prof. Giuseppe Panella, pubblicato sul numero 50 di “Futuro” (casa editrice Elara di Bologna). [QUI] la prima parte. [QUI] la seconda parte. [QUI] la terza parte. f.s. ]
di Giuseppe Panella
c) quel che ne dice Curtoni (e forse anche Galvano Della Volpe)
Nella Premessa dell’Autore che apre Le frontiere dell’ignoto e che necessariamente segue l’Introduzione di Carlo Pagetti (e anche su quest’ultima bisognerà ritornare per approfondire il discorso), Curtoni scrive:
«Riordinando e aggiornando la mia tesi di laurea per la pubblicazione, mi sono accorto di una curiosa dicotomia che percorre senza tregua queste pagine. Da una parte c’è il desiderio di meditare razionalmente sulla fantascienza, mettendone in luce limiti e difetti (è questo il motivo conduttore, mi sembra, di tutto il primo capitolo) ; dall’altra ci sono i quasi vent’anni di frequentazione di testi fantascientifici, le passioni, gli amori, gli impulsi emotivi che mi impediscono sovente il necessario distacco dalla materia ; nonché la fondamentale importanza che la science-fiction ha avuto nella mia vita d’uomo e di professionista. Siamo onesti, però : non ho finora rintracciato un solo saggio che sia opera di un “addetto ai lavori” e che mostri la tanto bramata obiettività del critico estraneo ai fatti. In particolare, se mi è concessa l’illustre citazione, vorrei richiamare all’attenzione del lettore di Damon Knight di In Search of Wonder, il quale proclama di voler analizzare la fantascienza al lume degli strumenti consoni ad un esegeta di letteratura e poi s’abbandona, in un miliardo d’occasioni, ad affermazioni su cui ci sarebbe molto da discutere. E lo stesso vale per Pgetti, per Aldani, per Amis, per Aldiss, per Sadoul ; per tutti, insomma» (23).
Il che è ovviamente vero e un evento dolorosamente (si fa per dire!) costante nella storia della critica letteraria – anche se espulsa con vigore dalla porta dell’oggettività, la soggettività rientra dalla finestra della polemica e si insedia trionfalmente nel salotto buono della discussione ermeneutica. Allo stesso modo, ovviamente (e come ha scritto) Curtoni non nasconde le proprie preferenze e lo fa privilegiando una SF più “adulta” e critica nei confronti del “suo” presente ma non si nasconde neppure (correttamente) la necessità di dover andare oltre i contenuti della narrativa di anticipazione e di dover provare a individuare dei criteri formali per poter dare dei giudizi più sicuri e meno basati sulle preferenze personali.
Curtoni si serve (e questo va tutto a suo merito) di un testo oggi quasi dimenticato di Galvano Della Volpe (e che certo non ha fatto furore all’epoca della sua uscita se non nelle pagine di alcuni studiosi di estetica teorica) (24). Critica del gusto è un libro del 1960 (ristampata fino al 1966 (25) quale testo singolo per inabissarsi poi nell’edizione delle Opere, a cura di Ignazio Ambrogio, vol. VI, Roma, Editori Riuniti, 1973, pp. 9-263, dove la si può ritrovare ancora adesso).
In questo suo scritto, Della Volpe propende per un’interpretazione di tipo “concettualistico” dell’opera d’arte e rivaluta la dimensione conoscitiva delle opere d’arte rifiutandone l’ottica puramente “immaginativa” e “autonomamente connotata” (e intesa, quindi, nel senso di una sua sostanziale separazione dai contenuti di idee che vorrebbe contenere e che in realtà sono presenti in essa). Il libro, infatti, esordisce così:
«L’ostacolo più grave che l’Estetica e la critica letteraria (per limitarci, al momento, a quest’ultima) trovano ancora oggi sulla loro strada è il termine “immagine” o “immaginazione” (poetica) tuttora carico dell’eredità romantica e del misticismo estetico che le è proprio, per cui, anche essendo la “immagine” poetica intesa come simbolo o veicolo di verità, si sottintende che ciò non è dovuto affatto alla compresenza organica o comunque efficiente dell’intelletto o discorso o di idee (che restano il grande nemico della poesia): e tuttavia si insiste sulla “veracità” della “immagine”, quindi sulla sua cosmicità o universalità e valore conoscitivo (“intuitivo” si dice). Una impasse connaturata alla sostanza della poesia stessa, fatale, insormontabile, si direbbe (e si dice) : se non si trattasse di una antinomia storica connaturata al pensiero estetico tradizionale, romantico, spiritualistico (cristiano-borghese), per definizione: e quindi superabile col superamento di quest’ultimo nel suo insieme e nelle sue radici» (26).
E’ palese che qui, oltre all’idea dell'”ispirazione” romantica come presa di possesso del poeta dallo spirito della poesia (la Beigeisterung di cui discutevano Hölderlin e Schelling), Della Volpe ce l’ha con Croce e la sua teoria della Poesia come “intuizione pura” e come lirica assoluta.
Ma il pensatore bolognese non intende sostituire quella teoria ormai per lui da tempo suranné e non più proponibile come prospettiva praticabile con un’altra di tipo intellettualistico in cui il contenuto delle idee presenti in essa predomina e schiaccia il valore formale dell’opera letteraria.
Il ricorso alla linguistica e alla dimensione semantica delle opere d’arte costituisce la novità del tratto dellavolpiano (ed è anche la ragione della sua scarsa accoglienza ed accettazione in quegli anni da parte dei critici letterari).
Non è, però, quello che succede leggendo il libro di Curtoni che utilizza proprio i dettami dellavolpiani intorno alla polisemicità della parola letteraria per provarsi a qualificare l’oggetto della propria ricerca e tentare altresì a distinguere la “buona” fantascienza (quella più “significativa” e ricca di “informazioni” o di idee) da quella “infantile” (soprattutto quella degli esordi) o puramente escapista basata sul gioco dell’immaginazione:
«Valendoci poi dei mezzi d’indagine offerti da Galvano Della Volpe nel suo saggio Critica del gusto, potremmo caratterizzare la fantascienza come locus semantico privilegiato : la sua natura di narrativa fantastica la rende partecipe della polisemia, mentre la componente scientifica le attribuisce anche caratteri d’univocità. Per spiegare meglio le cose, prendiamo uno dei termini più ricorrenti sin dall’inizio nella letteratura di science-fiction: spazio. Da un punto di vista scientifico, tale termine è univoco, in quanto implica una certa somma di proprietà note o comunque conoscibili; da un punto di vista narrativo, qualora diventi teatro di azioni fantastiche o comunque non reali, lo spazio assume immediatamente una profondità polisemica di grande suggestione; e lo stesso discorso vale per tutti i termini scientifici di cui la fantascienza s’è servita o si serve» (27).
Temo che, in realtà, il discorso dellavolpiano sia più complesso e vada maggiormente in profondità ma che, proprio per questo, possa essere di una maggiore utilità per raggiungere gli obiettivi che ci si è prefissi al riguardo. Cosa dice, infatti, Della Volpe nelle pagine citate da Curtoni nel suo saggio? (bisogna tenere sempre presente, comunque, che il problema che egli affronta riguarda soprattutto la parola poetica il cui statuto, infatti, risulta quello maggiormente in discussione in questo tipo di riflessioni teoriche):
«Ora dobbiamo, per precisare la natura della poesia, soffermarci su quel carattere semantico specifico, l’esser discorso o genere polisenso (polisèmo, che la contraddistingue dalla scienza, discorso o genere univoco. Che significano propriamente e quale somma di implicazioni comportano per noi i termini polisenso e univoco? E che rapporto hanno con termini, suaccennati, come “connotativo” e il suo implicito opposto “denotativo” ? Nei dizionari comuni trovate fra l’altro sotto “polìsenso” : “parola di più significati (poppa) o rappresentante voci omofone (berlina); gioco enigmistico ” e idem per “polisèmo” (dove è chiaro che, trattandosi in tal caso di una mera figura lessicale, dai vari significati materialmente giustapposti o alternativi, non c’è niente che ci interessi) : e sotto “univoco” : “di cosa che ha il nome comune con altre dello stesso genere; di vocabolo, che si usa riferito a più cose dello stesso genere, che ha un solo significato : opposto a “equivoco”” e anche : “i generi devono essere univoci”. […] Ma per procedere alla chiarificazione di queste categorie gnoseologicho-semantiche dello univoco e polisenso e equivoco, rifacciamoci al rispettivo locus semantico di ognuna, cui si è già fatto ricorso a proposito del progresso della modulazione linguistica di sentimenti e pensieri petrarcheschi (e leopardiani) come progresso stesso della verità poetica – o progresso della lingua a stile – quando si è detto questo progresso un processo interno a organismi semantici determinati e gli si è contrapposto il carattere disorganico-onnicontestuale della verità scientifica e filosofica» (28).
Il discorso di Della Volpe è assai involuto e rischia di confondere le idee del suo lettore ma è di grande utilità ai fini della discussione precedente. Il discorso scientifico è univoco, quello letterario è necessariamente equivoco perché è ripreso dal linguaggio comune (certo generalizzando un tale assunto, s’intende) – la loro fusione in un’opera narrativa comporta la necessità di una resa formalmente polisemica di un contesto che parte da un assunto univoco e coerente. Ma perché il linguaggio letterario risulti alla fine polisenso (come vuole il fine dell’operazione artistica), il linguaggio equivoco deve diventare univoco attraverso le sue specifiche operazioni formali.
Per questo motivo e per tentare di verificarne una sistematizzazione meno complessa (il che non gli riesce con grande facilità, ahimè!), Della Volpe continua così nella sua analisi specificando meglio le sue posizioni:
«Dunque, per onnitestuale, o locus semantico dello equivoco, intendiamo quella unità linguistica (semantica) non astratta ma concreta ch’è la frase […], o nome (frase), somma di “valori” lessico-grammaticali, allorché costituisce- o è parte di – un complesso linguistico-formale, o comunicativo-di-pensiero, generico, e quindi casuale : ossia un “testo” che funge da letterale-materiale di altri testi che sono contesti, come lo sono ciò che è contestuale-organico (determinato) e ciò che è onnicontestuale. Onde il casualmente testuale è lo onnitestuale. O più all’ingrosso diremo che lo onnitestuale è il luogo semantico del discorso volgare, e quindi equivoco» (29).
Il linguaggio comune è equivoco – quello letterario che pure parte da esso tende verso un’univocità
organica che gli permette di non essere più onnitestuale ma specifico e linguistico-formale in senso esplicito (in un contesto simile, la fantascienza perde il carattere di vaghezza del linguaggio comune per diventare linguaggio artistico proprio attraverso l’assorbimento in sé del linguaggio scientifico che riesce a trasformare in lingua letteraria). Continua, infatti, Della Volpe :
«Per contestuale organico, o locus semantico del polisenso (o polisèmo), intendiamo, invece, quella unità linguistica concreta, quella frase o nome-frase (come sopra), che non solo non è casualmente testuale ma il cui valore espressivo o interesse linguistico-formale (o di pensiero) è condizionato dalla sua capacità o di costituire essa stessa un complesso linguistico-formale, o espressivo, individuato e organico al punto da valere come necessario e necessitante con-testo per ogni suo elemento ossia elemento di essa frase, oppure di essere essa parte organica o membro di un organismo espressivo o contesto che ha il suo cuore in essa o in altre determinabili unità, frasi o “proposizioni”, strutturali del contesto» (30).
Il contestuale organico (nella dura vocazione teorica espressa dalla lingua dellavolpiana), dunque, è ciò che dà valore espressivo all’unità linguistica che forma.
Si badi bene – l’univoco diventa polisenso attraverso l’operazione semantica specifica della letteratura.
Come avviene questo, però? Attraverso il di più dell’espressività formale che produce nei confronti dei suoi fruitori. Tale di più è costituito dalla quantità ma soprattutto dalla qualità delle informazioni cui consente di accedere attraverso il suo carattere polisenso, un carattere però non disperso nell’onnicontestualità generica del linguaggio comune ma specifico nella sua connotazione formale.
La qualificazione semantica di carattere informativo delle parole usate in letteratura (il loro “gradiente di informatività” – per usare una metafora ispirata alla geologia) è tanto più denotata in senso oggettivo quanto maggiormente è connotata da un punto di vista formale. Ovvero quanto maggiore è la qualità della scrittura tanto maggiori informazioni essa permette di ricevere sull’oggetto descritto o trasfigurato semanticamente. Questo permette di andare avanti nell’analisi della natura della fantascienza e della sua qualità letteraria formale e di connetterle alla loro dimensione di “informazione originale” quale si può dedurre da alcuni scritti pionieristici di Gillo Dorfles (uno studioso di estetica di formazione scientifica che apprezzava molto la SF e che ha scritto parecchio sulla science-fiction dal punto di vista teorico).
(fine quarta parte)
(continua a leggere la quinta parte [QUI])
Note
(23) Vittorio Curtoni, Le frontiere dell’ignoto cit. , p. 5.
(24) Sull’estetica dellavolpiana in generale e sulla Critica del gusto in particolare, cfr. Massimo Modica, L’estetica di Galvano Della Volpe. Marxismo, linguistica e teoria della letteratura, Roma, Officina, 1978.
(25) Galvano Della Volpe, Critica del gusto, Milano, Feltrinelli, 19663.
(26) La citazione è proprio a p. 1 dell’opera di Della Volpe.
(27) Vittorio Curtoni, Le frontiere dell’ignoto cit. , p. 26.
(28) Galvano Della Volpe, Critica del gusto cit. , pp. 77-78. La scrittura dellavolpiana non è certo la più limpida e facilmente comprensibile e me ne condolgo con i suoi lettori. D’altronde, avendolo usato Curtoni, per citare scherzosamente l’Ariosto che sosteneva di aver ricavato la sua narrazione dell’Orlando Furioso dalle cronache di un misterioso quanto inesistente frate Turpino, “anch’io l’ho messo”…
(29) Galvano Della Volpe, Critica del gusto cit., p. 79.
(30) Galvano Della Volpe, Critica del gusto cit., ibidem.
