[Settima ed ultima parte del saggio REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana del prof. Giuseppe Panella, pubblicato sul numero 50 di “Futuro” (casa editrice Elara di Bologna). [QUI] la prima parte. [QUI] la seconda parte. [QUI] la terza parte. [QUI] la quarta parte. [QUI] la quinta parte. [QUI] la sesta parte. f.s. ]
di Giuseppe Panella
f) estrapolando dai Quaderni del carcere
Nell’Introduzione alla nuova edizione del suo Il Superuomo di massa, Umberto Eco non può fare a meno di riconoscere l’importanza avuta dalla lettura dei Quaderni del carcere per l’elaborazione di questo suo libro:
«Questo libro raccoglie una serie di studi scritti in diverse occasioni ed è dominato da una sola idea fissa. Inoltre questa idea non è la mia, ma di Gramsci. Per un libro che si occupa dell’ingegneria narrativa, ovvero del romanzo detto “popolare”, probabilmente questa è una soluzione ideale : esso infatti riflette nella sua struttura le caratteristiche principali del proprio oggetto – se è vero che nei prodotti delle comunicazioni di massa vengono elaborati in “luoghi” già noti all’utente e in forma iterativa. Nozioni, queste, che avevo già sviluppato in vari punti del mio Apocalittici e integrati (Milano, Bompiani, 1964 [39]). L’idea fissa, che giustifica anche il titolo, è la seguente: “mi pare che si possa affermare che molta sedicente “superumanità” nicciana ha solo come origine e modello dottrinale non Zarathustra, ma il Conte di Montecristo di A. Dumas” (A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, III, “Letteratura popolare”)» (40).
Umberto Eco aveva già provato questo modello di approccio (la sociologia del romanzo popolare di massa) nel suo libro precedente sull’argomento, quell’ Apocalittici e integrati (41) cui rimanda ancora nell’Introduzione succitata trasformando così questo suo secondo libro in una costola di quello che mantiene così un carattere più generale e più ampio:
«Non per questo la storia del superuomo di massa è da ritenersi conclusa. Rimangono innumerevoli casi in cui esso riappare. Si veda per esempio nel mio Apocalittici e integrati lo studio sul Superman dei fumetti, studio che a rigore avrebbe dovuto apparire in questa raccolta. E poi sarebbe interessante vedere i nuovi superuomini cinematografici e televisivi, belli brutti e cattivi, ispettori con le Magnum, teste rasate e berretti verdi. E l’apparizione (finalmente) della Überfrau, dalla Wonder Woman dei fumetti già anteguerra alla recentissima Bionic Woman. E i superuomini (o super robots) della fantascienza … Eccetera eccetera eccetera, benemerita schiera di cui già aveva detto una volta per tutte Gramsci : “il romanzo d’appendice sostituisce (e favorisce al tempo stesso) il fantasticare dell’uomo del popolo, è un vero sognare ad occhi aperti … lunghe fantasticherie sull’idea di vendetta, di punizione dei colpevoli dei mali sopportati…” » (42).
Questo appello accorato all’autorità di critico della società e della letteratura costituita da Antonio Gramsci non poteva restare invendicato. Anche perché Eco aveva utilizzato sì Gramsci per rileggere attraverso la sua lente critica autori come Eugène Sue o Arsène Lupin (il gentleman cambrioleur creato dalla penna di Maurice Leblanc) ma non si era occupato poi più di tanto dei geni tutelari della fantascienza, della triade costituita da Jules Verne, Edgar Allan Poe e Herbert George Wells che di solito presiede ai suoi destini “magnifici e progressivi”.
Da qui la necessità di ritornare a leggere i Quaderni del Carcere ma direttamente nell’edizione a cura di Valentino Gerratana pubblicata nel 1975 (edizione integrale di tutti i quaderni redatti da Gramsci nel carcere di Turi e non suddivisa e ritagliata in ampi blocchi tematici come quella allestita da Palmiro Togliatti e Felice Platone per Einaudi a partire dal 1949).
Se si va a scorrere l’indice dei nomi (curato da Carmine Donzelli, allora ancora redattore della Casa Editrice Einaudi) posto all’interno dell’apparato critico che chiude questa mastodontica edizione del testo gramsciano, si potrà verificare come ciascuno di questi tre nomi compaia con una frequenza che per me risultava insospettata.
Alla voce Verne ci sono quattordici occorrenze, a quella Herbert G. Wells 10 occorrenze e a quella Edgar Allan Poe solo 5. L’interesse di Gramsci per questi autori risulta indubitabile (Verne ha lo stesso numero occorrenze, tanto per fare un esempio, di Rosa Luxemburg !). Ma, a prescindere dalle frequenze con cui vengono nominati, è il contenuto delle voci di riferimento che risulta interessante. Di Jules Verne viene scritto, in una voce importante del Quaderno 21 (XVII) del 1934-1935 dedicato al confronto tra la sua opera e quella di Wells come quella di Poe, che:
«Verne e il romanzo geografico-scientifico. Nei libri del Verne non c’è mai nulla di completamente impossibile: le “possibilità” di cui dispongono gli eroi del Verne sono superiori a quelle realmente esistenti nel tempo, ma non troppo superiori e specialmente non “fuori” della linea di sviluppo delle conquiste scientifiche realizzate ; l’immaginazione non è del tutto “arbitraria” e perciò possiede la facoltà di eccitare la fantasia del lettore già conquistato dall’ideologia dello sviluppo fatale del progresso scientifico nel dominio del controllo delle forze naturali. Diverso è il caso di Wells e di Poe, in cui appunto domina in gran pare l’ “arbitrario”, anche se il punto di partenza può essere logico e innestato in una realtà scientifica concreta : nel Verne c’è l’alleanza dell’intelletto umano e delle forze materiali, in Wells e in Poe l’intelletto umano predomina e perciò Verne è stato più popolare, perché più comprensibile. Nello stesso tempo però questo equilibrio nelle costruzioni romanzesche del Verne è diventato un limite, nel tempo, alla sua popolarità (a parte il valore artistico scarso) : la scienza ha superato Verne e i suoi libri non sono più “eccitanti psichici”» (43).
Ma la possibilità di utilizzare le osservazioni di Gramsci risulta maggiore leggendo la nota del Quaderno 3 (XXX) del 1930 dove si parla della letteratura popolare in riferimento al romanzo poliziesco (sono le note – come è evidente – più care a Eco). Sarà opportuno citarla integralmente anche se riguarda principalmente il romanzo poliziesco e non la fantascienza:
«Letteratura popolare. Note sul romanzo poliziesco. Il romanzo poliziesco (è) nato ai margini della letteratura delle “Cause Celebri” (che a sua volta è collegata ai romanzi tipo Conte di Montecristo ecc.: non si tratta anche qui di “cause celebri” tipiche, che riassumono cioè l’ideologia popolare intorno alla amministrazione della giustizia, specialmente se ad essa s’intreccia la passione politica? E Rodin dell’ Ebreo Errante non è anch’esso un tipo di “organizzatore” di intrighi scellerati, e il principe Rodolfo l’organizzatore di “amicizie del popolo” ? Il passaggio da questi romanzi a quelli d’avventura segue un processo di “fissazione” dello schema dell’intrigo, ma specialmente segna una depurazione dall’elemento ideologico piccolo borghese e democratico : non più lotta tra il popolo buono e generoso ecc. e le forze misteriose della tirannide-gesuiti ecc. – , ma tra delinquente e poliziotto sulla base della legge scritta). Le “Cause Celebri”, nella celebre collezione francese, avevano il corrispettivo in Inghilterra e in Germania (e in Italia? Fu tradotta, credo, la collezione francese, almeno in parte, per i processi di fama mondiale). Nasce una letteratura di carattere “giudiziario”: il grande delinquente viene rappresentato come superiore alla giustizia (all’apparato giudiziario); romanticismo = Masnadieri di Schiller. Racconti di Hoffmann, Anna Radcliffe, Balzac, Vautrin. Lo Javert di Victor Hugo inizia una riabilitazione del poliziotto ; non che Javert sia presentato simpaticamente, ma appare come un “uomo di carattere”, “la legge personificata”. Rocambole e Ponson du Terrail. Gaboriau riabilita il poliziotto : Lecocq apre la strada a Sherlock Holmes (44). (Non è vero che gli Anglosassoni rappresentino in questa letteratura la “difesa della legge”, mentre i Francesi rappresentano l’esaltazione del delinquente : negli Stati Uniti prevale forse la rappresentazione del grande delinquente ecc. ). In questa letteratura un aspetto “meccanico” e un aspetto “artistico”. Poe e Chesterton l’aspetto artistico» (45).
In questa letteratura un aspetto “meccanico” e un aspetto “artistico”. Poe e Chesterton l’aspetto artistico – è la chiave di volta di questa splendida analisi storica di Gramsci. Analisi che però sbocca in un giudizio estetico di rilevante interesse.
Nella “letteratura popolare”, infatti – secondo la ricostruzione precedente – coesisterebbero un “aspetto meccanico” (quello legato cioè alla “fissazione” dell’intrigo e cioè alle leggi che regolano il funzionamento della scrittura di genere a seconda del suo posizionamento nell’immaginario collettivo) e un aspetto “artistico” (legato sicuramente alle qualità formali della scrittura ma anche all’innovatività della formula e alla quantità e alla qualità delle “informazioni” che contiene – come vuole giustamente Dorfles nei suoi interventi citati sopra).
E’ su questi due poli che si attesta il “giudizio di gusto” (in primis) che di solito privilegia l’aspetto “meccanico” perché non spiazza la percezione precedente dell’opera letterario e viene incontro alle aspettative del lettore e poi quello “di qualità” (che di solito, invece, preferisce verificare il rapporto forma-contenuto sulla base della dimensione semantica come esposto – sebbene in maniera problematica e spesso troppo complessa – nelle pagine di Della Volpe citate sopra).
Ma è su questi stessi due poli che va verificato l’assunto di partenza della ricerca che in queste pagine ci si proverà a portare avanti.
Se una fantascienza italiana esiste (il che è dimostrato almeno quantitativamente dal numero di opere letterarie scrtte e pubblicate che fa riferimento ad essa come genere di scrittura), la sua validità e il suo interesse non è tanto nell’aspetto “meccanico” (che deve molto alle convenzioni di genere – per dirla con Aldani – che risultano spesso derivate dalla fantascienza di taglio tradizionale sia anglosassone che russo-sovietica) quanto nell’aspetto “artistico”.
E qui fa gioco proprio quel paragone (che sarebbe potuto sembrare peregrino ma non lo è affatto) che contraddistingue l’analisi di Solmi circa la vicinanza estetico-sociale tra fantascienza e letteratura cavalleresca di fine Quattrocento-inizio Cinquecento.
In quest’ultima, infatti, la materia è presa a prestito dai vari cicli della tradizione carolingia (a partire dalla Chanson de Roland) ma la dimensione semantica e artistico-inventiva (l’originalità comunque della scrittura e del sentire) è tutta moderna e legata alla tradizione culturale di appartenenza.
E’ quello che accade nella fantascienza italiana (o almeno in una sezione assai significativa di essa) – a fronte di vicende desunte o imitate o trasfigurate e ridisegnante a partire da una tradizione consolidata, il tentativo è quello di produrre un salto di qualità nell’originalità della narrazione da un punto di vista formale (un nuovo livello “informativo” basato sulla qualità della scrittura, quindi).
Tanto per fare un esempio – si passa dalle vicende cosmiche (comiche e/o ironiche) narrate da Calvino nei suoi racconti al romanzo di interrogazione morale di Bacchelli all’umanesimo fantastico-tecnologico di Buzzati e alla fantapolitica distopica di Malaparte. Si tratta di opere che attingono tutte a un retroterra culturale e intellettuale ben definito e che si provano a ri-scriverlo (e a perimetrarlo semanticamente) secondo un codice narrativo e linguistico personale e specifico.
Ciascuno di questi quattro scrittori continua a scrivere, cioè, con il proprio stile (ma gli esempi – da Salgari a Scerbanenco ad Aldani a Malaguti si potrebbero moltiplicare e lo si farà, infatti, in seguito) e applicando il proprio modulo semantico – ma scrive storie di fantascienza in termini più o meno tradizionali. Le loro storie parlano dello spazio e dei suoi abitanti (Calvino), degli astronauti e
delle vicende personali che li costringono a prendere decisioni difficili e sgradevoli, soprattutto per quanto riguarda i loro legami affettivi (Bacchelli), della tecnologia e del suo rapporto con i sentimenti, in particolare l’amore (Buzzati), dell’evoluzione ucronica di un paese come l’Italia in relazione al futuro ordine geopolitico (Malaparte).
Questo solo per citare quattro autori (Calvino da sempre legato alla sinistra anche se alla fine in una posizione severamente critica nei confronti del PCI; Bacchelli, severo moralista cattolico e manzoniano; Malaparte oscillante tra l’estrema destra, l’estrema sinistra e un anarchismo di stampo personalistico che li comprende e supera entrambi; Buzzati rigoroso costruttore e assertore delle sue fantastiche ricostruzioni di un mondo privo di storia e apparentemente senza sbocco nel futuro) che politicamente, moralmente, filosoficamente, quasi costitutivamente direi più diversi tra loro non potrebbero essere.
E allora? Tutti e quattro hanno scritto (tra l’altro) romanzi che si possono definire di fantascienza.
E di autori come loro la letteratura italiana di sempre (a cominciare, con una possibile forzatura, proprio dall’ Ariosto dell’Orlando Furioso – anche se su questo si potrà e si dovrà discutere ancora) è piena. Basterà andarli a cercare per leggerli con occhi rinnovati e privi di pregiudizi. Bisognerà soprattutto liberarsi dal partito preso di chi vorrebbe la letteratura “popolare” priva dei requisiti formali della letteratura “alta” e la letteratura”alta” priva delle necessità della letteratura “popolare”.
Per concludere: bisognerà provare a collegare ancora una volta forma a contenuto e vedere come funzionano insieme nel corpo stesso del testo che li contiene necessariamente entrambi.
Un romanzo di fantascienza riuscito è un romanzo “che funziona” (come diceva Thomas Stearns Eliot della poesia). Se funziona è sempre “buona letteratura” (e non importa a che livello di altezza sia stato capace di arrivare).
(fine)
(Scarica il pdf del saggio [QUI])
Note
(39) Poi ristampato dallo stesso editore nel 1978.
(40) Umberto Eco, Il superuomo di massa, Milano, Bompiani, 20013, p. V.
(41) Nel saggio “Sulla fantascienza” (contenuto in Apocalittici e integrati), Eco definisce la fantascienza ” una letteratura allegorica a sfondo educativo” (p. 373 della seconda edizione Bompiani). Dando questa definizione del contenuto ideologico del genere-fantascienza, egli riprende (e rende più specifiche dal punto di vista estetico) le accuse di “moralismo” rivolte alla SF (soprattutto quella americana) da Carlo Pagetti nel già citato Il senso del futuro, dove quest’ultimo collega, in maniera abbastanza stretta, letteratura d’anticipazione e utopia politico-religiosa (il caso di Charles Brockden Brown e del suo romanzo Wieland come antesignano di questo atteggiamento “ammonitorio” della futura fantascienza si trova analizzato a p. 49 del libro di Pagetti).
(42) Umberto Eco, Il superuomo di massa cit., p. IX. Al mondo dei fumetti e alla loro funzione “identitaria” e “conoscitiva” è dedicato il finora ultimo romanzo di Umberto Eco, La misteriosa fianmma della regina Loana (Milano, Bompiani, 2004 ), storia di Yambo, un uomo che ha perso la memoria e può riuscire a ricostruirla solo attraverso la lettura dei fumetti che in un tempo passato prediligeva.
(43) Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, edizione critica dell’Istituto Gramsci, a cura di Valentino Gerratana, Torino, Einaudi, 1975, vol. III, p. 2126.
(44) Questo nonostante il fatto che il celebre investigatore di Baker Street dica di lui in Uno studio in rosso che è “un miserabile pasticcione” e che “fa in sei mesi quello che lui [Sherlock Holmes cioè] avrebbe fatto in un’ora di indagini scientifiche”!
(45) Antonio Gramsci, Quaderni del carcere cit. , vol. I, pp. 405-406.
