D’ANNUNZIO E LE IMMAGINI DEL SUBLIME.
L’Alcyone, la Fedra e altre apparizioni (1)
di Giuseppe Panella
«Oggi due cose sembrano moderne: l’analisi della vita e la fuga dalla vita. Poca è la gioia dell’azione, dell’accordo delle forze interne ed esterne della vita, dell’imparare a vivere del Wilhelm Meister e del corso del mondo shakespeareiano. Si anatomizza la propria vita psichica, o si sogna […]. Nelle opere dell’artista più originale che possegga al momento l’Italia, di Gabriele D’Annunzio, queste due tendenze si cristallizzano con una particolare acutezza e chiarezza : le sue novelle sono protocolli di psicopatia, i suoi libri di poesia sono scrigni di gioielli ; nei primi domina la terminologia rigorosa ed oggettiva dei documenti scientifici, ne secondi, invece, un’ebbrezza quasi febbrile di colori e di stati d’animo»
(Hugo von Hofmannsthal, Gabriele d’Annunzio, I)
«Il suo sentimento della vita e del mondo non si è acceso al contatto della vita e del mondo, bensì al contatto delle cose artificiali: della più grande opera d’arte, il “linguaggio”, dei grandi quadri della grande epoca e delle altre opere d’arte minori»
(Hugo von Hofmannsthal, Gabriele d’Annunzio, II)
1. La poesia come registro delle immagini del mondo: la ricerca di senso nell’Alcyone
Proprio nel momento in cui il suo editore Giuseppe Treves lo sollecitava e premeva (con la forza contrattuale che poteva esercitare sul poeta in perenne crisi economica) perché concludesse e gli consegnasse il promesso romanzo Il Fuoco (la storia neppur tanto romanzata dell’amore impetuoso per Eleonora Duse basata sui suoi sviluppi più intimi e più privati), D’Annunzio decide che è tempo di tornare al primo amore: la poesia. E’ dal 1893 che non pubblica più versi e che si è dedicato interamente alla prosa sia nel romanzo che nella scrittura teatrale. Come scrive Federico Roncoroni nella sua Introduzione all’edizione dell’Alcyone da lui curata per la collana degli Oscar Classici Mondadori :
«Poco importa, del resto, stabilire perché D’Annunzio si sia messo, proprio ora, a fare poesia. La questione, oltre tutto, non ha fondamento scientifico né potrebbe portare a conseguire risultanze valide e soddisfacenti. Comunque, quale ne sia stata la causa, questo ritorno alla poesia avveniva, per così dire, nella pienezza dei tempi. D’Annunzio vi perveniva, dopo tanta prosa, forte di non trascurabili esperienze teoriche e pratiche maturate proprio negli anni che vanno dal 1891-1893, data di composizione delle liriche della sua ultima raccolta poetica – il Poema paradisiaco -, a questo 1899. In proposito, anzi, si può dire che tutta la produzione letteraria che inizia con Le vergini delle rocce e culmina nel Fuoco, praticamente già realizzato anche se non ancora compiuto, ha costituito, nell’ambito dell’attività dannunziana, un momento risolutivo dalle conseguenze necessariamente innovative. Con Le vergini delle rocce, con le opere teatrali, con Il fuoco e, anche, con le parallele esperienze sentimentali e politiche, D’Annunzio rivela di aver finalmente e decisamente individuato nel mito del superuomo e, per quel che riguarda il fatto essenziale e importantissimo dell’espressione e dello “stile”, nella poetica che esso sottende, quel criterio di interpretazione della realtà che aveva a lungo cercato nel suo vario e proficuo tirocinio sperimentale» (1).
Il primo testo poetico di questa nuova stagione (che costituirà poi il preludio del Primo Libro delle Laudi, Maia) si intitola, non a caso, L’Annunzio.
Quest’ode (nomen omen) conterrà, infatti, al suo interno una sorta di sintesi anticipatoria di tutto quanto sarà contenuto nelle opere in poesia successive e, in particolar modo, le lodi della bellezza eterna della Natura e della necessità di attraversarla con le parole poetiche più intense e più illuminanti (“Tutto era silenzio, luce, forza, desìo. / L’attesa del prodigio gonfiava questo mio / cuore come il cuor del mondo./ Era questa carne mortale impaziente / di risplendere, come se d’un sangue fulgente / l’astro ne rigasse il pondo. / La sostanza del Sole era la mia sostanza. / Erano in me i cieli infiniti, l’abondanza / dei piani, il Mar profondo. // […] E il dio mi disse: “O tu che canti, / io son l’Eterna Fonte. / Canta le mie laudi eterne”. Parvemi ch’io morissi / e ch’io rinascessi. O Morte, o Vita, o Eternità ! E dissi: / “Canterò, Signore”. / Dissi: “Canterò i tuoi mille nomi e le tue membra / innumerevoli” […] Canterò la grandezza dei mari e degli eroi”).
A pochi giorni di distanza dalla stesura di questo testo aurorale, D’Annunzio compone la prima delle liriche che andranno a comporre il terzo Libro delle Laudi, la raccolta cui darà il titolo di Alcyone. E sarà la Sera fiesolana (datata “La Capponcina, Settignano di Desiderio, ai dì 17 di giugno 1899, verso sera, dopo la pioggia”), uno dei testi capitali e più significativi della raccolta.
E’ dunque nel giugno del 1899 (l’anno in cui viene messo in scena La Gioconda, un testo teatrale assai importante per l’evoluzione della tematica superomistica – come si vedrà in seguito – e della prima stesura incompiuta di Il Fuoco) che si consuma il ritorno del poeta abruzzese alla poesia .
A parte la lirica “Alle montagne” che apre la Terza Parte del Libro delle Laudi, Elettra, e che fu pubblicata per la prima volta nel 1896 (2), i versi che compongono i primi tre libri dell’ambizioso progetto poetico vengono concepiti e composti a partire da questo periodo.
In particolare nel luglio 1899, mentre si accinge a trascorrere un periodo di vacanza piuttosto lungo a Bocca d’Arno, dove Eleonora Duse ha come al solito affittato il Casone dell’antica Dogana per il periodo estivo (3), riempie di note, di appunti e di spunti per le liriche future il Taccuino no. 10 che passerà per le mani dei filologi come “il taccuino dell’Alcyone“.
E’ a partire, dunque, da questa data che il libro viene composto secondo un respiro unitario che rende i suoi ottant’otto componimenti articolati e distesi lungo una linea di disposizione rigorosa e non frammentaria.
Bisognerà aspettare l’estate del 1902, tuttavia, perché le liriche più significative di Alcyone vedano la luce e bisognerà pure cambiare luogo di vacanze e da Marina di Pisa passare nel Casentino, a Romena, per vedere D’Annunzio al lavoro:
«Così, ignaro di tutto, ai primi di luglio D’Annunzio lasciò Settignano e il “Secco Motrone” e si trasferì a Romena, nel Casentino, ospite a Villa Goretti. Oltre che ignaro di tutto e, certo, del tutto tranquillo quanto a scrupoli di coscienza, è pronto a lavorare (4). Con lui, naturalmente, c’è anche la Duse. Il 10 luglio, scrivendo ancora al Tenneroni, è proprio lei ad annunciare che il poeta lavora: “Il Lavoro – scrive – ha ripreso l’amico suo – e le giornate volano !”. Di fatto, a Romena, dopo qualche giorno di riposo, D’Annunzio prese a lavorare sodo. “I giornali del tempo si sbizzarrirono a descrivere la grande tenda rotonda del poeta nella spianata del Castello, e le cavalcate che faceva per le valli o ai santuari del Casentino”(G. GATTI, Vita di Gabriele d’Annunzio, Firenze, Sansoni, 1956, p. 190). In realtà, più che andare a cavallo, il poeta lavorò e nel corso di un’attività che lo vide impegnato non solo a comporre materialmente i testi ma anche a sbrigare tutta la fase preparatoria alla composizione vera e propria, come l’individuazione dei temi, la consultazione degli appunti segnati nei Taccuini, la consultazione di lessici e dizionari, la lettura di testi di lingua o di volumi di altri poeti e, come vedremo, anche la pianificazione dei singoli componimenti in una struttura organica, compose un gran numero di liriche. Tra luglio e agosto nacquero così La tregua (10 luglio), Il fanciullo (13-19 luglio), L’aedo senza lira (16 luglio), L’ulivo (20 luglio), La spica (25 luglio), Beatitudine (28 luglio), il Ditirambo I (1 agosto), Il Gombo (13 agosto), Anniversario orfico (15 agosto), I tributarii (16 agosto), I camelli (18 agosto), Il cervo (20 agosto), L’ippocampo (21 agosto), L’onda (22 agosto), La morte del cervo (24 agosto) e poi, sempre tra luglio e agosto, ma in giorni che non è possibile precisare con esattezza, anche L’opere e i giorni, Furit aestus, Pace, Intra du’ Arni, La pioggia nel pineto, Le stirpi canore, Il nome, Meriggio, Le madri, L’Alpe sublime, Albasia, Terra, vale !, il Ditirambo II e Bocca di Serchio. In pratica, come si vede, in quei due mesi, D’Annunzio stese una buona metà del Libro di Alcyone : un totale di più di 3.000 versi, con una ricchezza di temi che spazia da quelli programmatici (La tregua e Il fanciullo) a quelli panici, da quelli superomistici a quelli evocativi, da quelli descrittivi a quelli mitici e metamorfici, con una varietà di soluzioni stilistiche che vanno dalle costruzioni a tavolino sui modelli letterari delle origini o sui lessici e i dizionari all’ elaborazione di testi di plastica evidenza espressiva, dalle trascrizioni mimetiche alle ricerche fonosimboliche e, infine, con una straordinaria varietà di forme metriche che sperimentano tutte le possibili soluzioni, dal metro chiuso al verso libero» (5).
E’ in questo felice e tranquillo periodo di lavoro poetico che si consuma l’avvento del Sublime nella scrittura dannunziana.
E’ vero che bisognerà aspettare ancora fino al periodo tra settembre e novembre del 1903 perché il lavoro dannunziano giunga a un termine, ma ormai i testi destinati a maggior fortuna (come La pioggia nel pineto o Anniversario orfico erano già stati composti – manca ancora il celebratissimo I pastori che sarà scritto nel 1903, probabilmente nell’ottobre).
E’ in alcune delle poesie scritte in questo periodo (e perfino nei loro titoli) che la tematica dell’ “immagine sublime” emerge con nettezza.
Si pensi alla lirica All’Alpe sublime – anche se non viene considerato uno dei testi migliori della raccolta (6):
«Svegliati, Ermione, / sorgi dal tuo letto d’ulva, / o donna dei liti. / Mira spettacolo novo, / gli Iddii appariti / su l’Alpe di Luni / sublime ! /. Occidue nubi, corone / caduche su cime / eterne. / Ma par che s’aduni / concilio di numi / grande e solenne / tra il Sagro e il Giovo, / tra la Pania e la Tambura, / e che l’aquila fulva / del Tonante / su le sante / sedi apra tutte le penne. / Oh silenzii tirrenii / nel deserto Gombo ! / Solitudine pura, senz’orme ! / Candore dei marmi lontani, / statua non nata, / la più bella ! / Dormono i Monti Pisani, / grevi, di cerulo piombo, / su la pianura che dorme. / Altra stirpe di monti. / Non han numi, non genii, / non aruspici in lor caverne, / non impeti d’ardore / verso i tramonti, / non insania, non dolore; / ma dormono su la pianura / che dorme. / Oh Alpe di Luni, / davanti alla faccia del Mare / la più bella, / rupe che s’infutura, / oh Segno che l’anima cerne, / grande anelito terrestro / verso il Maestro / che crea, / materia prometea, / altitudine insonne, / alata, / Inno senza favella, / carne delle statue chiare, / gloria dei templi immuni, / forza delle colonne / alzata, / sostanza delle forme eterne!» (7).
Come si può vedere, il Sublime più che evocato è descritto. Non è nella soggettività che esso risiede, ma nell’oggetto in cui esso viene ritrovato e in cui alberga.
La sublimità più che dalle situazioni (come avviene di consueto nella tradizione longiniana) è legata qui allo spettacolo della Natura e della sua bellezza comparata a quella dell’Arte. Le Alpi sono sublimi per definizione (in una tradizione di analisi estetica che va da Addison a Shelley a von Haller (8)) e ad esse si rivolge la ricostruzione della bellezza dei luoghi dove il creatore umano solo può operare convenientemente. Comunque, non solo le montagne che si ergono alte sull’orizzonte a formare una catena invincibile fatta del biancore del marmo e della potenza della pietra resa eterna dal tempo e dalla sua forza stessa di coesione ma anche le spiagge deserte e assolate, senza alcuna impronta di piede umano (in questo caso, il Gombo di Marina di Pisa (9) che ritornerà nella lirica successiva) sono, per D’Annunzio, i luoghi del Sublime. In essi trova di diritto il proprio posto l’opera del creatore d’arte che non ha ancora realizzato il suo destino d’artista (“l’opera non nata”) e che per questo sa come quest’ultima sia forse la sua opera più bella.
Il Sublime qui è, dunque, nei posti stessi, nello spiritus loci che li volle propizi e accoglienti per la realizzazione in fieri della Bellezza.
La stessa situazione sarà all’opera nel testo successivo (Il Gombo appunto) ma con esiti meno scontati. Prima di tutto il luogo stesso: è la spiaggia che ha accolto il corpo senza vita di Percy Bysshe Shelley annegato in quel tratto di mare l’8 luglio del 1822. Inoltre in esso la bellezza naturale del posto diventa l’occasione per la sua rappresentazione in chiave di estetica concettuale (10):
«Tutto è quivi alto e puro / e funebre come le plaghe / ove duran nel Tempo / i grandi castighi che inflisse / il rigor degli iddii / agli uomini obliosi del sacro / limite imposto all’ansia / del lor desiderio immortale. // Tre disse quivi immense / parole il Mistero del Mondo, / pel Mare pel Lito per l’Alpe, / visibile enigma divino / che inebria di spavento / e d’estasi l’anima umana / cui travagliano il peso / del corpo e lo sforzo dell’ale. // Poi che non val la possa / della Vita a comprendere tanta / bellezza, ecco la Morte / che braccia più vaste possiede / e silenzii più intenti / e rapidità più sicura; / ecco la Morte, e l’Arte / che è la sua sorella eternale: // quella che anco rapisce / la Vita e la toglie per sempre / all’inganno del Tempo / e nuda l’inalza tra l’Ombra / e la Luce, e le dona / col ritmo il novello respiro : / ecco la Morte e l’Arte / apparsemi nel cerchio fatale» (11).
Il mare, il monte, la spiaggia: tre luoghi solitari e irti, difficili da abitare e plasmati solo dalla Natura senza bisogno dell’ausilio della mano dell’uomo. Qui la Morte e l’opera d’arte possono compiere la loro opera perché in essi il rapporto tra creazione e realizzazione si fa diretto e stabile. Qui l'”anima umana” si incontra e si scontra con l'”enigma divino” che induce il tormento e l’angoscia, il timore e il tremore della sacralità vigente e mai interrotta dal ritmo scandente dell’umano, l’estasi e la jouissance della creatività che trova il proprio limite solo nella Morte come fato ineluttabile di chi vive per realizzare nella propria vita d’artista il destino tormentato e felice al tempo stesso di chi vive e crea oltre l’umano sentire e patire.
Lo stesso tema legato al canto del Sublime sarà al centro di Anniversario orfico (il più bello dei tre testi poetici affidati alla rievocazione dell’aspra e asciutta bellezza del Gombo e del destino ferale e stupendo dell’amato poeta-fratello Percy Shelley):
«Oggi è il suo giorno. Il naufrago risale, / che venne a noi dagli Angli fuggitivo, / colui che amava Antigone immortale / e il nostro ulivo”. // Dissi: “O veggente, che faremo noi / per celebrar l’approdo spaventoso ? / Invocheremo il coro degli Eroi ? / Tremo, non so. // Queso naufrago ha forse gli occhi aperti / e negli occhi l’imagine d’un mondo / ineffabile. Ei vide negli incerti / gorghi profondo. // E tolto avea Prometeo dal rostro / del vulture, nel sen della Cagione / svegliato avea l’originario mostro / Demogorgone !”. // Disse ella (12): “Gli versavan le melodi / i Venti dai lor carri di cristallo, / il silenzio gli Spiriti custodi / bui del metallo, // il miel solare nella bocca schiusa / le musiche api che nudrito aveano / Sofocle, il gelo gli occhi d’Aretusa / fiore d’Oceano”. // Dissi: ” Ei ghermì la nuvola negli atrii / di Giove, su l’acroceraunio giogo / la folgore. Non odi i boschi patrii / offrirgli il rogo ? //. Mira funebre letto che s’appresta / estrutto rogo senza la bipenne ! / Vengono i rami e i tronchi alla congesta / ara solenne. // E caduto dal ciel l’arde il divino / fuoco. Scrosciano e colano le gomme. / Spazia l’odor del limite marino / all’Alpi somme”» (13).
L’ammirazione dannunziana per Shelley è ben nota (14). Ma in questi versi l’ambizione di D’Annunzio non è tanto quella di scrivere un elogio funebre del poeta inglese scomparso prematuramente nel 1822 quanto di mostrarne il destino sotto la veste formale di un’elegia funebre che attinga alla solennità e all’altezza del Sublime. Dove però – si badi bene – l’elemento alto e longiniano del “forte sentire” della scrittura non è disgiunto anzi è fortemente rappreso alla dimensione orrorosa dell’ “approdo spaventoso”. La morte è solo l’altra faccia della poesia, la cassa di risonanza dell’orrore della definitiva scomparsa.
L’evocazione del rogo delle povere spoglie di Shelley (15) fatto officiare da Byron il 16 agosto 1822 secondo l’antichissimo rito già descritto da Omero nell’Iliade è solo l’occasione per celebrare la caducità della Vita e la capacità mai esaurita della poesia di rinnovarla a partire dalla sua conoscenza autentica ritrovata proprio nel confronto con la Morte (la Demogorgone (16) risvegliata dal poeta in un suo celebre testo drammatico, Prometheus Unbound).
Il mare in tempesta, l’orrore provocato dalla possibile emergenza del “capo mozzo” di Orfeo (il simbolo eterno della poesia quale forma inesausta del canto), la rievocazione della “morte per acqua” di Shelley, la consapevolezza che nel suo destino è confitta la necessaria conoscenza di ciò che veramente conta nell’esistenza umana (“il mondo ineffabile”) sono tutte tracce di una ricerca della dimensione sublime della rappresentazione poetica per immagini.
La morte del poeta inglese tanto amato da D’Annunzio si rastrema all’interno di un sistema mitico di rappresentazioni della potenza della poesia – lo slittamento del personaggio evocato da quello di Orfeo (la cui testa mozza e la lira avrebbero solcato, giusta la narrazione di Ovidio, il mare fino ad approdare all’isola di Lesbo) a quello di Shelley (17) segnano il passaggio di testimone da antico a moderno fino a giungere alla penna del loro cantore che li accomunerà nella sua stessa persona.
La scansione del Sublime, quindi, in questo testo raffigurato come evento numinoso del tremendo emergere della Morte, si ricompone nell’armonia del canto e dell’evocazione lirica blandendo l’orrore della morte e ricomponendo il tutto nella potenza delle immagini sognate.
Come ha scritto Ezio Raimondi in una sua ricostruzione generale del rapporto tra D’Annunzio e il simbolismo europeo (trascinandosi dietro anche la catastrofe mitteleuropea della Grande Vienna impersonata da Hugo von Hofmannsthal in qualità di corifeo poi “pentito” del poeta pescarese (18)):
«La ferita, l’orrore del reale resta ai margini della parola come una negazione da travestire nell’artificio, nella maschera della vitalità alienata. L’ordine dei segni non può entrare in crisi perché nel vuoto di senso dell’universo, nel cattivo infinito dell’arabesco, sopravvive l’illusione della bellezza e la mistica del significante, il “mistero della scrittura e del segno scritto” che rimanda a se stesso» (19).
Allo stesso modo in La pioggia nel pineto, uno dei testi lirici più famosi dell’Alcyone (e di tutto D’Annunzio, peraltro), il Sublime si insinua non tanto nel patetismo ritmato dei versi d’amori e di condivisione tra Ermione e il poeta quanto nei silenzi e negli scarti che enunciano la naturalità dell’immagine evocata. Se il rapporto tra i due esseri umani (e il simbolo del loro amore – la passeggiata nel bosco come esplorazione del mondo ancora aurorale, edenico, della loro passione) è solcato dal segno del descrittivismo psicologistico più definito, sono le pause del loro dialogare ad essere scandite dall’emergere di un silenzio ben più significativo delle parole pronunciate in quell’occasione. In questo caso, infatti, le parole sono scavalcate da un silenzioso corteo di immagini che prorompono e si mostrano come registro del reale nella loro assolutezza di manifestazioni non eludibili di esse. L’ascolto del mondo si rovescia nella sua esibizione, nella sua inesprimibile ineliminabilità, nella sua ineffabile proposta di immanenza non eludibile:
«Odi? La pioggia cade / su la solitaria / verdura / con un crepitio che dura / e varia nell’aria / secondo le fronde / più rade, men rade. / Ascolta. Risponde / al pianto il canto / delle cicale / che il pianto australe / non impaura, / né il ciel cinerino. / E il pino / ha un suono, e il mirto / altro suono, e il ginepro / altro ancora, stromenti / diversi / sotto innumerevoli dita. / E immersi / noi siam nello spirto / silvestre, / d’arborea vita viventi: / e il tuo volto ebro / è molle di pioggia / come una foglia, / e le tue chiome auliscono come / le chiare ginestre, / o creatura terrestre / che hai nome / Ermione. // Ascolta, ascolta. L’accordo / delle aeree cicale / a poco a poco / più sordo / si fa sotto il, pianto / che cresce ; / ma un canto vi si mesce / più roco / che di laggiù sale, / dall’umida ombra remota. / Più sordo e più fioco / s’allenta, si spegne. / Sola una nota / ancor trema, si spegne / risorge, trema, si spegne. / Non s’ode voce del mare. / Or s’ode su tutta la fronda / crosciare / l’argentea pioggia / che monda, / il croscio che varia / secondo la fronda / più folta, men folta. / Ascolta. / La figlia dell’aria / è muta ; ma la figlia del limo lontana / la rana, / canta nell’ombra più fonda, / chi sa dove, chi sa dove ! / E piove su le tue ciglia, / Ermione» (20)
La pioggia mescola insieme natura e soggettività umana in una sintesi armoniosa in cui più che il sottile rumore dell’acqua che cade vale maggiormente il silenzio che crea attraverso il suo suono soffuso e latente. Il silenzio creato dallo scrosciare della pioggia è più forte e più avvolgente della pura mancanza di suoni. Questo forma di silenziosità naturale produce la necessità dell’ascolto della realtà. Attraverso di esso, la ricerca di senso delle parole si infrange contro la barriera di non-senso (21) prodotta dalle immagini che le costituiscono.
In La pioggia nel pineto, le immagini che parlano (il pino, il mirto, la rana ecc.) si impongono sulle parole del poeta che declama perché sono in grado di rappresentare il senso della loro potenza espressiva e della loro forza evocativa molto di più di quanto la scansione delle parole possa permettersi. La ricerca di senso contenuta in Alcyone, quindi, in misura assai maggiore di quanto accada in Maia o in Merope, è fondata sulle immagini che accompagnano l’avventura alcionia dell’estate avventurosa della poesia dannunziana (22).
Il mondo appare come un’immane registro di forme e di realtà legate alla forza dell’immaginazione – in esse non c’è più possibilità di gioco per le parole comuni piene del significato che ad esse viene tradizionalmente attribuito dal linguaggio della koinè e che esse si limitano soltanto a comunicare.
Nella poesia di D’Annunzio, le parole si affacciano prepotentemente sulla scena della lirica sotto veste di immagini ricche di senso dove, però, la comunicazione non è l’obiettivo da raggiungere.
E’ molto più importante per esse evocare la dimensione altra della realtà della poesia come Assoluto significante e risuonare nello spazio sublime del silenzio dove la realtà si rapprende e il mondo si ferma ad ascoltare ciò che non potrebbe udire in altro modo (23).
(Fine prima parte)
(leggi la seconda parte dell’articolo)
Note
(1) F. RONCORONI, Introduzione a G. D’ANNUNZIO, Alcyone, Milano, Mondadori, 19934, p. 11.
(2) “Alle montagne” apparve, per la prima volta, con il titolo Ode a colui che deve venire, nel febbraio 1896 in un fascicolo di Versi e disegni offerti dalla Baronessa Blanc nella festa di beneficenza per i feriti d’Africa, pubblicato a Roma dall’ Editore Adolfo De Bosis e poi ristampata in “Il Convito” (la rivista diretta da De Bosis stesso), libro VII (luglio 1895 – marzo 1896), pp.445-447.
(3) Sul soggiorno di D’Annunzio a Marina di Pisa e l’importanza che ebbe per l’evoluzione della sua scrittura , cfr. il bel libro di F. ROMBOLI, Un’ipotesi per D’Annunzio. Note sui romanzi, Pisa, ETS, 1986.
(4) Il riferimento è alla grave crisi nel suo rapporto affettivo con Eleonora Duse all’epoca già gravemente incrinato anche per effetto della pubblicazione del romanzo Il Fuoco (uscito presso Treves nel 1900) che ne pubblicizzava aspetti spesso anche molto personali e necessariamente privati.
(5) F. RONCORONI, Introduzione a G. D’ANNUNZIO, Alcyone cit., pp. 50-51. Di questo coté sperimentalistico dubita fortemente P. V. MENGALDO nel suo “Un parere sul linguaggio di Alcyone“: “Ma di che sperimentalismo veramente si tratta ? Di solito nei grandi sperimentali, tipo Dante, poli-valenza linguistica e compresenza di registri diversi nascono da una sua differenziazione dei reali, e la provocano ; il loro linguaggio agonistico e inventivo – e in questo consiste fra l’altro la sua acuta provocazione conoscitiva – nel momento stesso che conserva dinamicamente la traccia scottante della tensione che l’ha creato, sembra rimandare di continuo ad altro da sé: alla stratificata e contraddittoria ricchezza della realtà, come morsa e svegliata da un simile strumento articolato a più sonde di varia profondità, e insieme agli standards vigenti di verbalizzazione del reale, che esso perfora e trascende in ogni senso. In D’Annunzio, al contrario, la continua mobilità linguistica e formale presuppone il livellamento e l’intercambiabilità, al limite, la pretestuosità, dei reali. In lui, e specie in Alcyone, quietata con tutta naturalezza nel perfetto amalgama retorico della pagina la tensione sperimentale, la forma raggiunta si gode sempre beata, e ogni nuova fase di sperimentazione finisce per avere come referente verbale da superare (o piuttosto arricchire) nient’altro che il linguaggio stesso dell’autore nel suo via via mutevole assetto: tanta è del resto la fugace e innocente disinvoltura con cui quel linguaggio demiurgico sa neutralizzare previamente il diverso da sé, esperienze vicinissime nel tempo non meno delle lontane, annettendoselo e fagocitandolo incessantemente (“Imito qualunque richiamo […]”)” (originariamente pubblicato in P. V. MENGALDO, La tradizione del Novecento, Milano, Feltrinelli, 1975, pp. 181-189 e poi ripreso in D’Annunzio e la poesia di massa, a cura di N. Merola, Roma-Bari, Laterza, 1978, p. 221). Di parere diverso (se non opposto) sono, invece, N. SAPEGNO, “D’Annunzio lirico” (originariamente in L’arte di Gabriele D’Annunzio, a cura di E. Mariano, Atti del Convegno internazionale di studio, Venezia – Gardone Riviera – Pescara, 7-13 ottobre 1963, Milano, Mondadori, 1968, pp. 157-166 e poi ripreso in D’Annunzio e la poesia di massa cit., pp. 61- 72) e G. LUTI, La cenere dei sogni. Studi dannunziani, Pisa, Nistri-Lischi, 1973.
(6) Scrive Roncoroni nel suo commento alla lirica in questione: ” […] il tentativo di superare il reale e il contingente per cogliere il senso “sublime” del paesaggio si avvale di simbolismi convenzionali e scontati, che coinvolgono anche, come è tipico del simbolismo dannunziano, spunti neoclassici – il ritorno degli antichi dei – e motivi romantici – “la solitudine pura”, la bellezza delle opere non realizzate. Tutto il registro stilistico è tenuto sul piano di una stupefazione che si regge per forza di nessi esclamativi, anafore e cumuli di apposizioni. L’insieme appare piuttosto eccessivo e enfatico e la lirica sembra la versificazione di uno o più concetti cari da sempre a D’Annunzio e per lui legati allo spettacolo delle Alpi Apuane, come dimostrano le frequenti reminiscenze da un testo del 1901, la prosa Per la dedicazione dell’antica Loggia fiorentina del grano al novo culto di Dante. Più in generale, nell’ambito della ragionata struttura del Libro, L’Alpe sublime, insieme ai due componimenti che la seguono, Il Gombo e Anniversario orfico, dà vita a una trilogia di carattere mistico-visionario-simbolistico che ha la funzione di preparare e di introdurre lo scarto della vicenda alcionia nella direzione mitica ” (G. D’ANNUNZIO, Alcyone cit. , p. 323).
(7) G. D’ANNUNZIO,”L’Alpe sublime”, in Alcyone cit. , p. 323-326.
(8) Per una visione d’insieme di questa linea di lettura estetica della natura e delle sensazioni umane ad essa collegate, cfr. M. M. ROSSI, L’estetica dell’empirismo inglese, 2 volumi, Firenze, Sansoni, 1944. Lo scienziato svizzero Albrecht von Haller, uno dei padri della iatromeccanica in medicina, fu autore nel 1729 di un celebrato poema dedicato alla descrizione in versi delle Alpi.
(9) Più esattamente il Gombo è il tratto di litorale toscano antistante la pineta di San rossore, tra la foce dell’Arno e quella del Serchio. E’ (era, in realtà) una striscia di spiaggia non antropizzata dove il tempo poteva dare l’impressione di essersi fermato.
(10) Lo rivela un appunto dell’ 8 luglio 1902: “Rivedo il Gombo.La stessa bellezza sublime, ottenuta con tre parole: il mare, la montagna, la riva nuda” (G. D’ANNUNZIO, Alcyone cit. , p. 329).
(11) G. D’ANNUNZIO, “Il Gombo”, in Alcyone cit., pp. 331-332.
(12) Si tratta qui della compagna del poeta che, divenuta quasi una sorta di indovina classica nella finzione dannunziana, aveva profetizzato l’emergere rituale del corpo annegato di Shelley nell’anniversario della sua morte.
(13) G. D’ANNUNZIO, “Anniversario orfico”, in Alcyone cit., pp. 340-344.
(14) Scrive Roncoroni nel suo commento a questa poesia : “Cultore di Shelley fin dai primi anni del soggiorno romano, graze agli stimoli dell’amico Adolfo de Bosis, D’Annunzio ha, di fatto, sempre avuto un largo commercio intellettuale con i suoi versi. I vedano, per esempio, le traduzioni delle liriche A Summer Evening Churchyard, To William Shelley, Death e To Night che propone in un articolo a firma “Il duca Minimo” pubblicato su “La tribuna” di Roma del 3 agosto 1887 sotto il titolo Nel cimitero inglese. Si vedano, l’anno successivo, le pagine del Piacere in cui, descrivendo la visita di Andrea Sperelli e di Maria Ferres al Cimitero inglese, riprende quasi letteralmente interi brani dell’articolo e in cui ripropone anche le traduzioni di Death e To Night. Si vedano i versi dell’ Epipsychidion posti a epigrafe di Viviana, la futura Due Beatrici, II de La Chimera, in occasione della sua apparizione sul “Fanfulla della Domenica” del 25 luglio 1886, nonché i versi di The Cloud parafrasati nell’elegia Elevazione. Si veda la Commemorazione di Percy Bysshe Shelley, apparsa dapprima sul “Mattino” di Napoli del 4-5 agosto 1892, passata poi nelle Prose scelte […] alcuni passi della quale saranno ripresi nell’ode. E si veda, infine, la descrizione della morte di Shelley e del suo rogo funebre quali sono immaginati da Giorgio Aurispa nel Trionfo della morte : “Un calore lirico”, vi si legge, “dilatava il suo pensiero. La fine di Percy Shelley, già più volte invidiata e sognata sotto l’ombra e il fremito della vela, gli riapparve in un immenso baleno di poesia. Quel destino aveva una grandiosità e una tristezza sovrumana. “La sua morte è misteriosa e solenne come quella degli antichissimi eroi ellenici che d’improvviso una virtù invisibile sollevava dalla terra assumendoli trasfigurati nella sfera gioviale. Come nel canto di Ariele, nulla di lui è svanito, ma il mare l’ha trasfigurato in qualche cosa di ricco e strano. Il suo corpo giovanile arde sopra un rogo, a piè dell’Appennino, al cospetto del Tirreno solitario, sotto l’arco ceruleo del cielo. Arde con gli aromi, con l’incenso, con l’olio, col vino, col sale. Le fiamme si levano fragorose in un’aria senza mutamento, vibrano canore verso il sole testimonio che fa scintillare i marmi dei culmini montani. Una rondine marina cinge dei suoi voli il rogo, finché il corpo non è consunto. E, poi che il corpo incenerito si disgrega, appare nudo e intatto il cuore: – COR CORDIUM” – Anch’egli, come il poeta dell’ Epipsychidion, in un’esistenza anteriore non aveva forse amato Antigone ? “(in G. D’ANNUNZIO, Alcyone cit. , pp 336-337).
(15) Il corpo mutilato di Shelley era comunque già stato sepolto sulla spiaggia dove era riaffiorato dopo la “morte per acqua” del mese precedente.
(16) Sul mito di Gorgone prima e di Medusa poi è di grande efficacia ermeneutica il saggio di J. – P. VERNANT, La morte negli occhi. Figure dell’Altro nell’antica Grecia, trad. it. di C. Saletti, Bologna, Il Mulino, 1987. Del dramma lirico di Shelley esiste una traduzione canonica in prosa ad opera di Cesare Pavese (P. B. SHELLEY, Prometeo slegato, a cura di M. Pietralunga, Torino, Einaudi, 1997).
(17) Sul mito d Shelley in vita e in morte è ancora fondamentale il saggio di H. BLOOM, “The Unpastured Sea: An Introduction to Shelley” del 1969 che si può leggere in Romanticism and Consciousness : Essays in Criticism da lui edito, New York, W. W. Norton & Co. , 1970.
(18) “Non a caso sarà lo stesso Hofmannsthal, dopo essersi vestito della tunica dell’inflessibile Maestro di etica – tentando così quell’impossibile riconciliazione tra “arte” e “vita” che perseguirà ostinatamente lungo tutta la sua opera – a smascherare D’Annunzio: a sua volta teso ad occultare, mediante lo sfrenato vitalismo dei “tanti” proclami superomistici, come attraverso la celebrazione delle potenzialità divinatorie della parola, l’agghiacciante selva di larve, l’inestricabile groviglio di “feroglifici” che si sono impadroniti della sua scrittura : da Le vergini delle rocce e Il fuoco fino ad ogni verso di Alcyone” (A. MAZZARELLA, Il piacere e la morte. Sul primo D’Annunzio, Napoli, Liguori, 1983, p. 118.
(19) E. RAIMONDI, “Il D’Annunzio e il simbolismo”, in D’Annunzio e il simbolismo europeo, a cura di E. Mariano, Atti del Convegno di studio di Gardone Riviera, 14-16 settembre 1973, Milano, Il Saggiatore, 1976, p. 63.
(20) G. D’ANNUNZIO, “La pioggia nel pineto”, in Alcyone cit., pp. 254-257.
(21) Il silenzio come non-senso contro il quale il senso non può che impedirsi di sostare in attesa di rendere dicibile l’indicibile è opinione difesa da Bataille (e contro la quale Sartre si è battuto invano nella sua polemica contro la “nuova” teologia batailliana). Su questi temi, rimando al libro di sintesi di P. VALESIO, Ascoltare il silenzio. La retorica come teoria, trad. it. di A. Pelli, Bologna, Il Mulino, 1986, in particolare pp. 295-448). Valesio significativamente cita il D’Annunzio de Il Fuoco e delle sue epifanie del silenzio.
(22) Come scrive proficuamente N. LORENZINI : “Il percorso dal Fuoco a Alcyone permette, invece, di protrarre e approfondire la traccia di una nuova sensibilità visiva, uditiva, tattile, resa possibile dall’illimpidirsi della parola che ancora una volta è concesso misurare sulla metamorfosi semantica del nostro verbum sentiendi. Il Paratore, accennando in un passo degli Studi dannunziani, al “magico intreccio di notazioni” (Napoli, Morano, 1966, p. 35, al capitolo intitolato “Antecedenti ovidiani del linguaggio di “Alcyone“) del terzo libro delle Laudi, poneva giustamente l’accento sulla costante espressiva di un rappresentare in cui “la sensibilità tradizionale si macera e si dissolve, sprigionando per compenso nuovi solleticanti, suasivi processi di penetrazione e interpretazione della realtà”. E di “esperienza gnoseologica”, più che di “vicenda psicologica”, parla anche il Gibellini (“La storia di Alcyone” in “Quaderni del Vittoriale”, 5-6. 1977, pp. 68 e 92) analizzando la Storia di “Alcyone”, la sua vicenda “diegetica e narratologica”, a contatto di una “natura fatta viva” ” (Il segno del corpo. Saggio su d’Annunzio, Roma, Bulzoni, 1984, p. 116.
(23) Ricavo questa proposta critica da un passo contenuto nel saggio dannunziano di Natalino Sapegno precedentemente cit: : “Perché, come quel mondo poetico nasce sul fondamento di una pressoché totale dissoluzione dei contenuti ideologici e affettivi, per raccogliere ed esaltare la superstite primordiale urgenza delle impressioni, degli umori, dei trasalimenti avvertiti nella loro vitalità istantanea e fuggevole, ma con un’intensità rara di adesione carnale, analogamente il suo linguaggio si elabora attraverso una rottura con tutta la tradizione, che egli non ignora, bensì la padroneggia in quanto repertorio inesauribile di vocaboli e di forme estrinseche, ma alla quale rimane sostanzialmente estraneo, perché non la sviscera nella sua storicità, nel suo organico sviluppo, nella sua problematica intrinseca. A questo punto ci soccorrono le dichiarazioni stesse dello scrittore, e fra le tante basterà riferirne una sola che togliamo da un appunto che è tra le carte del Vittoriale: “Dov’è la poesia nella letteratura d’Italia ? Nei primitivi, in certe notazioni in margine della carte notarili – ma Ariosto, Tasso, tutto il resto ! E Manzoni ? E Leopardi ? La poesia italiana comincia con 200 versi di Dante e – dopo un lungo intervallo – continua in me”. Dove non tanto mette conto di rilevare ora il tratto di paradossale orgoglio, quanto quell’affermazione appunto di totale distacco dal passato, di assoluta indifferenza a un’eredità che non sia di pure forme, anzi di astratto vocabolario: la coscienza di procedere in un terreno vergine, tutto sperimentale, senza radici” (N. SAPEGNO, D’Annunzio lirico” in D’Annunzio e la poesia di massa cit., p. 65).
