D’ANNUNZIO E LE IMMAGINI DEL SUBLIME.
L’Alcyone, la Fedra e altre apparizioni (2)
di Giuseppe Panella
(La prima parte dell’articolo è apparsa qui.)
2. Il desiderio e l’arte come forme del Sublime: La Gioconda
I temi poi espressi e rilevati nella spesso perfetta campitura di Alcyone si ritrovano, in toni certo più turgidi e sovente solo ammiccanti ed allusivi, in un testo drammatico messo in scena poco prima dell’emergenza lirica della poesia delle Laudi (come si è avuto l’opportunità di dire prima).
Si tratta di La Gioconda, scritta nel 1898 alla Capponcina di Settignano in Firenze e rappresentata nel 1899, con esito incerto e accoglienza tiepida del pubblico in quello stesso periodo ad opera della Compagnia Zucconi-Duse costituita per l’occasione (insieme a La Gioconda era stata prevista la messa in scena anche di La Gloria che però cadde miseramente a Napoli e non fu più reinserita nel cartellone). Entrambe le opere drammatiche erano state scritte, peraltro, per la Duse e legate alla sua interpretazione (lo stesso era accaduto per le altre opere di teatro scritte da D’Annunzio nel periodo 1892-1899: La Città morta, Il Sogno di un mattino di primavera e Il Sogno di un tramonto d’autunno, tutte pièces poi riproposte con molta difficoltà in seguito da altre attrici).
In questo testo teatrale a metà tra la tragedia e la commedia borghese basata su un ménage à trois compaiono quali protagonisti sullo stesso piano tre personaggi: lo scultore Lucio settala (che adombrerebbe lo stesso D’Annunzio), sua moglie Silvia (raffigurazione coniugale di Maria Gravina, la precedente compagna del poeta al quale darà due figli) e Gioconda Danti (possibile maschera artistica di Eleonora Duse).
Ma, ovviamente, non è questo il nodo più significativo intorno al quale far ruotare una possibile interpretazione dell’opera (tutt’al più lo sarà in chiave puramente storico-aneddotico, non estetica).
Lucio Settala lo scultore tenta di rappresentare il Sublime nella sua creazione fatta di marmo ma per realizzarla ha bisogno di una modella in carne e ossa. La sua attività di artista è stata finora bloccata dai dissidi esistenti nella sua vita privata ma è stata finora resa possibile e in certo modo salvata dall’abnegazione di sua moglie Silvia (che da ragazza, non a caso, si chiamava Doni e ha acquisito con il suo nuovo cognome una capacità di volo ascendente prima sconosciuto (24)).
Il luogo in cui avviene il recupero all’arte di Lucio, inoltre, dopo il suo tentativo quasi riuscito di suicidio, è quanto di più propizio ad esso si possa pensare: Non solo l’azione avviene tra Firenze e la “marina di Pisa”, nel tempo nostro, ma la scena stessa appare quanto di più armonioso si possa pensare:
«Una stanza quadrata e calma, ove la disposizione di tutte le cose rivela la ricerca di un’armonia singolare, indica il segreto di una rispondenza profonda tra le linee visibili e la qualità dell’anima abitatrice che le scelse e le ama. Tutto intorno sembra ordinato dalle mani di una Grazia pensierosa. L’imagine di una vita dolce e raccolta si genera dall’aspetto del luogo. Due grandi finestre sono aperte sul giardino sottostante; pel vano di una si scorge sul campo sereno del cielo il poggio di San Miniato, e la sua chiara basilica, e il Convento, e la chiesa del Cronaca, “la Bella Villanella”, il più puro vaso della semplicità francescana. Una porta mette nell’appartamento interno; un’altra conduce all’uscita. E’ il pomeriggio. Per entrambe le finestre entrano il lume, il fiato e la melodia di aprile» (25).
Il luogo sembra essere l’ideale per riprendere a creare e per dimenticare il passato (26). Eppure per Settala non è facile ritornare a vivere senza attingere alla fonte stessa della Bellezza che egli identifica nella sua modella Gioconda Dianti.
Nonostante la riconoscenza che egli deve a sua moglie (che si è preso cura di lui nel periodo in cui era stato tra la vita e la morte), Lucio è ancora, e come sempre attirato dal fantasma della Bellezza raffigurato dal corpo-feticcio della sua modella-amante. Nello scontro tra queste due necessità vitali (l’amore devoto e la riconoscenza per la moglie e la passione travolgente per la Bellezza) si insinua la possibilità del Sublime. Il suo culto superomistico per se stesso consiste, in realtà, in questo.
La sua ambizione di cogliere il Sublime nell’arte non è altro che la volontà conclamata di andare oltre la “misura” domestica della morale comune per raggiungere la dis-misura della passione travolgente che si incarna nell'”eterno piacere” (Nietzsche, Così parlò Zarathustra) della creazione :
«LUCIO SETTALA (abbassando la voce). Il gioco dell’illusione mi ha congiunto a una creatura che non m’era destinata. Ella è un’anima d’un pregio inestimabile, dinanzi a cui mi prostro e adoro. Ma io non scolpisco le anime. Ella non m’era destinata. Quando mi apparve l’altra, io pensai a tutti i blocchi di marmo contenuti nelle cave delle montagne lontane, per la volontà di fermare in ciascuno un suo gesto.
COSIMO DALBO. Ma tu hai già obbedito al comandamento della Natura, generando il capolavoro. Quando vidi la tua statua, pensai ch’ella ti fosse liberatrice. Tu hai perpetuato in tipo ideale e incorruttibile un esemplare caduco della specie. Non sei dunque pago?
LUCIO SETTALA (accendendosi).Mille statue, non una! Ella è sempre diversa, come una nuvola che ti appare mutata d’attimo in attimo senza che tu la veda mutare. Ogni moto del suo corpo distrugge un’armonia e ne crea un’altra più bella. Tu la preghi che si arresti, che rimanga immobile; e a traverso tutta la sua immobilità passa un torrente di forze oscure come i pensieri passano negli occhi. Comprendi ? Comprendi ? La vita degli occhi è lo sguardo, questa cosa indicibile, più espressiva d’ogni parola, d’ogni suono, infinitamente profonda e pure istantanea come il baleno, più rapida ancora del baleno, innumerevole, onnipossente: insomma lo sguardo. Ora imagina diffusa su tutto il corpo di lei la vita dello sguardo. Comprendi ? Un battito di palpebre ti trasfigura un viso umano e ti esprime una immensità di gioia o di dolore. Le ciglia della creatura che ami si abbassano: l’ombra ti cerchia come un fiume un’isola ; si sollevano ; l’incendio dell’estate brucia il mondo. Un battito ancora : la tua anima si dissolve come una goccia ; ancora : tu ti credi il re dell’Universo. Imagina questo mistero su tutto il suo corpo ! Imagina per tutte le sue membra, dalla fronte al tallone, questo apparire di vite fulminee! Potrai tu scolpire lo sguardo ? Gli Antichi accecarono le statue. Ora – imagina – tutto il corpo di lei è come lo sguardo. Una pausa. Egli si guarda intorno sospettoso, per tema d’essere udito. Si accosta anche di più all’amico, che lo ascolta con una emozione crescente. Te l’ho detto : mille statue, non una. La sua bellezza vive in tutti i marmi. Questo sentii, con un’ansietà fatta di rammarico e di fervore, un giorno a Carrara, mentre ella m’era accanto e guardavamo discendere dall’alpe quei grandi buoi aggiogati che trascinano giù le carra dei marmi. Un aspetto della sua perfezione era chiuso per me in ciascuno dei quei massi informi. Mi pareva che si partissero da lei verso il minerale bruto mille faville animatrici come da una torcia scossa. Dovevamo scegliere un blocco. Ricordo: era una giornata serena. I marmi deposti risplendevano al sole come le nevi eterne. Udivamo di tratto in tratto il rombo delle mine che squarciavano le viscere alla montagna taciturna. Non dimenticherei quell’ora, anche se morissi un’altra volta… Ella si mise per mezzo a quell’adunazione di cubi bianchi, soffermandosi dinanzi a ciascuno. Si chinava, osservava attentamente la grana, sembrava esplorarne le vene interiori, esitava, sorrideva, passava oltre. Ai miei occhi la sua veste non la copriva. Una specie di affinità divina era tra la sua carne e il marmo che chinandosi ella sfiorava con l’alito. Un’aspirazione confusa pareva salire verso di lei da quella bianchezza inerte. Il vento, il sole, la grandiosità dei monti, le lunghe file dei buoi aggiogati, e la curva antica dei gioghi, e lo stridore dei carri, e la nuvola che saliva dal Tirreno, e il volo altissimo di un’aquila, tutte le apparenze esaltavano il mio spirito in una poesia senza confini, lo inebriavano d’un sogno che non ebbe mai l’eguale in me… Ah, Cosimo, Cosimo, io ho osato gettare una vita su cui riluce la gloria d’un tal ricordo ! Quando ella tese la mano sul marmo che aveva scelto e volgendosi mi disse : “Questo”, tutta l’alpe dalle radici alle cime aspirò alla bellezza. Un fervore straordinario riscalda la sua voce e avviva il suo gesto. Colui che lo ascolta ne è sedotto, e ne dà segno. Ah, ora tu comprendi ! Tu non mi chiederai più se io sia pago. Ora tu sai come debba essere furiosa la mia impazienza se penso che in questo momento ella è là, sola, a piè della Sfinge, che mi aspetta. Pensa: la sua statua è alzata sopra di lei, immobile, immutabile, immune d’ogni miseria ; ed ella è là affannata, e la sua vita fluisce, e qualche cosa di lei perisce di continuo nel tempo. L’indugio è la morte…» (27).
Il corpo di Gioconda è, dunque, già pronto ad essere scolpito nei massi di marmo di Carrara che lo scultore trasformerà, michelangiolescamente “per via di levare”, in altrettanti frammenti di Bellezza, in segni assoluti del Sublime.
Un’altra statua, infatti, era già stata iniziata prima del tentativo di suicidio. Lucio vorrebbe continuare a lavorarci utilizzando ancora come modella la donna che già ha trasposto nella pietra marmorea. Quando la moglie Silvia verrà a sapere questo e saprà altresì che il marito ha intenzione di continuare a frequentare la sua modella-amante, si recherà di persona nello studio di Settala per affrontare la rivale (un tentativo precedente messo in atto dall’amico comune Lorenzo Gaddi era andato a vuoto). La difesa di Gioconda sarà dura e serrata in nome dei diritti della passione e dell’ispirazione che solo lei è stata ed è ancora in grado di infondere nello spirito creatore dell’amante:
«GIOCONDA DIANTI. E voi mi accusate d’avergli inflitto un tormento infame, d’essere stata il suo carnefice ! Ah, le vostre mani soltanto, le vostre mani di bontà e di perdono (28), gli preparavano ogni sera un letto di spine ove egli non volle più distendersi. Ma, quando egli entrava qui dove io l’attendeva come si attende il dio che crea, era trasfigurato. Egli ritrovava dinanzi alla sua opera la forza, la gioia, la fede. Sì, una febbre continua gli ardeva il sangue, tenuta accesa da me (e questo è tutto il mio orgoglio) ; ma al fuoco di quella febbre egli ha foggiato un capolavoro. Indica col gesto la sua statua che la cortina nasconde.
SILVIA SETTALA. Non è il primo; non sarà l’ultimo.
GIOCONDA DIANTI. Certo, non sarà l’ultimo ; poiché un altro è pronto a balzare dal suo viluppo di creta, un altro ha palpitato già sotto il suo pollice animatore, un altro è là semivivo, e attende d’attimo in attimo che il miracolo dell’arte lo tragga intero alla luce. Ah voi non potete comprendere questa impazienza della materia a cui fu promesso il dono della vita perfetta !
Silvia Settala si volge verso la cortina; fa qualche passo, lentamente, con l’apparenza d’un atto involontario, quasi che obbedisca a un’attrazione misteriosa.
E’ là; la creta è là. Quel primo spiracolo ch’egli vi aveva infuso, io l’ho conservato di giorno in giorno come si bagna il solco dov’è il seme profondo. Non l’ho lasciato perire. L’impronta è là, intatta. L’ultimo tocco, che vi pose la sua mano febrile nell’ultima ora, è là visibile, energico e fresco come di ieri, tanto potente che la mia speranza in mezzo alla frenesia del dolore vi si affisò come a un suggello di vita e ne prese forza.
Silvia Settala s’arresta dinanzi alla cortina, come la prima volta ; e vi rimane immobile e muta.
Si, è vero, voi eravate intanto al capezzale del moribondo, protesa in una lotta senza tregua per strapparlo alla morte ; e per questo foste invidiata, e per questo siate lodata in eterno. Voi avevate la lotta, l’agitazione, lo sforzo : avevate da compiere qualche cosa che vi pareva sovrumana e che vi dava l’ebbrezza. Io, sotto il divieto, nella lontananza e nella solitudine, non potevo se non raccogliere e stringere – con tutta la volontà contratta – il mio dolore in un voto. La mia fede era pari alla vostra ; certo, si collegò con la vostra contro la morte. L’ultima favilla creatrice partita dal suo genio, dal fuoco divino che è in lui, io non l’ho lasciata estinguere, io l’ho tenuta sempre viva, con una vigilanza religiosa e ininterrotta… Ah, chi può dire fin dove sia giunta la forza preservatrice di un tal voto ?
Silvia Settala fa l’atto di volgersi con violenza, come per rispondere ; ma si trattiene.
Lo so, lo so : è ben semplice e facile quel che io ho fatto ; lo so : non è uno sforzo eroico, è l’umile compito di un manovale. Ma non è l’atto quel che importa. Quel che importa è lo spirito con cui l’atto si compie ; quel che solo importa è il fervore. Nulla è più sacro dell’opera che comincia a vivere. Se il sentimento con cui io l’ho custodita può rivelarsi alla vostra anima, andate e guardate ! Perché l’opera seguiti a vivere pè necessaria la mia presenza visibile. […] Voi non potete sentirvi sicura qui come nella vostra casa. Questa non è una casa. Gli affetti familiari non hanno qui la loro sede ; le virtù domestiche non hanno qui il loro sacrario. Questo è un luogo fuori dalle leggi e fuori dei diritti comuni. Qui uno scultore fa le sue statue. Vi sta egli solo con gli strumenti della sua arte. Ora io non sono se non uno strumento dell’arte sua. La Natura mi ha mandato verso di lui per portargli un messaggio e per servirlo. Obbedisco ; lo attendo per servirlo ancora. S’egli ora entrasse, potrebbe riprendere l’opera interrotta che aveva incominciato a vivere sotto le sue dita. Andate e guardate !» (29).
Nello scontro diretto tra le due donne, Silvia sta per prevalere quando sostiene con forza d’animo e con il buon diritto della moglie innamorata che il marito non ama più la sua modella. Quest’ultima, allora, si appresta a distruggere la statua che la raffigura pretendendone la proprietà morale. Nel tentativo di fermarla, la statua crolla sulla moglie e le schiaccia entrambe le mani. Silvia si salverà nonostante la perdita delle mani ma Lucio, anche se travolto dal rimorso, continuerà a vivere nel suo studio a fianco della modella che non riesce a lasciare:
«LORENZO GADDI. Sì, è una sorte troppo atroce. Mi ricordo ancora di quel che diceste tanto teneramente, guardandola, in quel giorno d’aprile. “Sembra che abbia le ali!”. La bellezza e la leggerezza delle sue mani le davano quell’aspetto di creatura alata. V’era in lei una specie di fremito incessante. Ora sembra che si trascini…
FRANCESCA DONI. Ed è stato un sacrifizio inutile come gli altri, non è valso a nulla, non ha mutato nulla : ecco l’atrocità della sorte. Se Lucio le fosse rimasto, credo ch’ella sarebbe contenta di avergli potuto dare quest’ultima prova, d’avergli potuto fare anche il sacrifizio delle sue mani vive (30). Ma ella conosce omai tutta la verità, nella sua crudezza … Ah che infamia! Avreste mai potuto credere che Lucio fosse capace di tanto ? Dite.
LORENZO GADDI. Anch’egli ha il suo fato, e gli obbedisce. Come non fu padrone della sua morte, così non è padrone della sua vita. Lo vidi ieri. M’aveva scritto al Forte dei Marmi per pregarmi di salire alle Cave e di spedirgli un masso. Lo vidi ieri, nel suo studio. Il suo viso è così scarno che sembra debba divorarglielo il fuoco degli occhi. Quando parla, si eccita stranamente. Ne rimasi turbato. Lavora, lavora, lavora, con una terribile furia : forse cerca di sottrarsi a un pensiero che lo rode.
FRANCESCA DONI. La statua è ancora là?
LORENZO GADDI. E’ ancora là, senza braccia. L’ha lasciata così : non ha voluto restaurarla. Così, sul piedestallo, sembra veramente un marmo antico, disseppellito in una delle Cicladi. Ha qualche cosa di sacro e di tragico, dopo la divina immolazione.
FRANCESCA DONI. a bassa voce. E quella donna, la Gioconda, era là?
LORENZO GADDI. Era là, silenziosa. Quando uno la guarda, e pensa ch’ella è causa di tanto male, veramente non può imprecare contro di lei nel suo cuore; – no, non può, quando uno la guarda…Io non ho ma veduto in carne mortale un così grande mistero» (31).
Da questo “combattimento invisibile” tra le sue due anime (quella riconoscente alla moglie e quella protesa al possesso e alla trasformazione in opera d’arte della sua modella) il destino di Settala è segnato : travolto dalla sua volontà demoniaca (e quindi sublime !) di creazione assoluta, egli non potrà che assecondarla e condannare la sua metà buona e amorevole a privarsi perfino di quello che le era servito (le sue mani amorose cioè) per curarlo e salvarlo dalla morte (32).
Lo scontro in atto tra le due metà (quella animosa e combattiva contro il richiamo della sua sirena-Gioconda e quella cedevole e morbosa che, invece, anela ad essa) di Settala è così forte che non solo provoca praticamente l’uscita di scena del suo personaggio ma propiziano, in tal modo, contemporaneamente l’avvento dell’Orrore, quell’Orrore che in D’Annunzio costituisce sempre il gioco di sponda del Sublime e ne permette il suo presentarsi quale testimone estetico della scrittura (come lo si è già veduto in atto nel caso della poesia dell’Alcyone che seguirà di lì a poco, ambientata peraltro negli stessi luoghi in cui si svolgono gli ultimi due atti del dramma).
(fine seconda parte)
(Leggi la terza parte dell’articolo)
Note
(24) Settala = sette ali, come è tipico dell’ottica onomastica cara a D’Annunzio…
(25) G. D’ ANNUNZIO, La Gioconda, a cura di I. Caliaro, Milano, Mondadori, 1990, p. 39.
(26) “La simbolica convalescenza di Lucio Settala fa scattare il circuito di morte e rinascita, i cui preamboli sono confinati nell’antefatto. In una sera d’inverno lo scultore, conteso tra l’amore per la moglie e l’amore per una modella, ha tentato di togliersi la vita con un colpo di pistola. Poiché l’episodio è avvenuto nello studio dell’artista, questa spazialità intrisa di sangue, immersa nell’ombra invernale, è subito connotata come una topografia infetta. Trasportato nel locus amoenus, l’uomo si salva grazie alle doti sacrificali di Silvia Settala. Custode della sacra soglia, la donna angelicata non solo impedisce il “passaggio alla morte” ma consente al marito una graduale purificazione dell’anima avvelenata. Nel primo atto della Gioconda, Lucio Settala, che “parla in una maniera singolare, come trasognando, con un misto di agitazione e di stupore”, appare alla lettera un altro. Come l’Aligi della Figlia di Iorio, a cui il sogno profetico dona metaforicamente le ali facendogli smarrire il ricordo dell’origine terragna, lo scultore vive in uno stato d’oblio, quasi l’antica lebbra si fosse dissolta. E’ il modo con cui D’Annunzio segna l’irruzione della metànoia, il passaggio da una condizione di morte spirituale al tempo della luce, un tempo che qui balugina in maniera ancora faticosa e imperfetta” (U. ARTIOLI, Il combattimento invisibile. D’Annunzio tra romanzo e teatro, Roma-Bari, Laterza, 1995, p. 139).
(27) G. D’ ANNUNZIO, La Gioconda cit. , pp. 81-83. Il personaggio di Lucio Settala è stato quasi sempre messo in relazione (e comparato dalla critica) con quello dello scultore Démétrios che è il protagonista del romanzo Aphrodite. Moeurs antiques del 1896 di Pierre Louÿs. Ma se il protagonista di quest’ultimo romanzo scolpisce furiosamente e fervidamente soltanto il cadavere freddo e immobile della sua modella Chrysis, Ludovico ha bisogno di poter vedere e toccare il corpo vivo e pulsante della sua modella. Semmai Settala può essere considerato l’antesignano dell’Arnold Rubek di Quando noi morti ci destiamo di Henrik Ibsen (un’ opera teatrale anch’essa prodotta nel 1899) o del Tono Giuncano di Diana e la Tuda (1927) di Luigi Pirandello, testi entrambi debitori a D’Annunzio per l’insistenza quasi ossessiva sul nesso Arte-Vita (anche se in tutti e due la Vita, a differenza di quanto accade nell’opera di d’Annunzio, prevarrà tragicamente sull’ Arte e i suoi disegni di eternità).
(28) Il corsivo non è nel testo dannunziano. Mi è servito soltanto per evidenziare il tema delle mani che nel prosieguo della scena cadranno sotto il peso della statua quasi finita da Settala (le sue mani assunte come simbolo della Bontà “umana”finiranno, quindi, schiacciate dalla potenza dell’ Arte “superomistica” e “troppo umana” che prevarrà su di essa).
(29) G. D’ ANNUNZIO, La Gioconda cit. , pp. 115-117.
(30) Il “sacrificio delle mani vive” rimaste sotto una statua non può che far venire mente l’analoga offerta fatta dal fedele abruzzese Ummàlido a San Gonselvo che avviene nel finale di “L’eroe”, una delle più intense e potenti (anche se al limite del Grand Guignol) tra le Novelle della Pescara: “L’Ummàlido era caduto in ginocchio ; e la sua mano destra era rimasta sotto il bronzo. Così, in ginocchio, egli teneva gli occhi fissi alla mano che non poteva liberare, due occhi larghi, pieni di terrore e di dolore ; ma la sua bocca torta non gridava più. Alcune gocce di sangue rigavano l’altare. […] Nella chiesa la moltitudine agglomerata cantava quasi in coro, al suono degli strumenti, per intervalli misurati. Un calore intenso emanava dai corpi umani e dai ceri accesi. La testa argentea di San Gonselvo scintillava dall’alto come un faro. L’Ummàlido entrò. Fra la stupefazione di tutti, camminò sino all’altare. Egli disse, con voce chiara, tenendo nella sinistra il coltello: “Sante Gunzelve, a te le offre”. E si mise a tagliare in torno al polso destro, pianamente, in cospetto del popolo che inorridiva. La mano informe si distaccava a poco a poco, tra il sangue. Penzolò un istante trattenuta dagli ultimi filamenti. Poi cadde nel bacino di rame che e raccoglieva le elargizioni di pecunia, ai piedi del Patrono. L’Ummàlido allora sollevò il moncherino sanguinoso ; e ripeté con voce chiara: “Sante Gunzelve, a te le offre” (G. D’ANNUNZIO, Le novelle della Pescara, Milano, Mondadori, 19932, p. 114 e p. 116).
(31) G. D’ ANNUNZIO, La Gioconda cit. , pp. 142-143.
(32) U. ARTIOLI, Il combattimento invisibile. D’Annunzio tra romanzo e teatro cit. , p. 141 e pp. 146-147 : “Il conflitto di Lucio Settala ha un che d’irriducibile. Prosternato davanti alla moglie, ne riconosce lo stampo divino ; assegna invece un che di deteriore alla passione per la modella, in cui vede una profanazione dello spirito, un pericolo attentato alla sfera morale. Eppure non può o non sa decidersi per il sentiero del Bene. Qualcosa di eccessivo, di troppo teso e iperbolico s’agita dietro lo schermo delle passioni borghesi entro cui a prima vista sembra collocarsi un testo come La Gioconda. Cosa veicola questo menage à trois in apparenza così banalmente ancorato ai moduli teatrali del secondo Ottocento, con la figura maschile contesa tra una moglie troppo remissiva e fedele e un’amante altrettanto viziosa e dispotica?” […] “Dopo il colloquio con Cosimo Dalbo, Lucio Settala praticamente scompare dall’azione. Nell’ultimo atto si apprende che, decidendo per la modella, ha anteposto il calore della bellezza sensibile alle vitree desinenze della bellezza morale. Questa rivendicazione dell’autonomia dell’arte, che ne fa una forma d’ esperienza aperta alla totalità dell’uomo, e dunque anche al mondo della Caduta e del Male, ha come conseguenza lo scacco della figura affluita dai diafani aloni dell’immaginario cristiano. Delineando il personaggio di Silvia, D’Annunzio mette in scena i propri fantasmi, e se la scelta del suo tormentato scultore esclude alla fine il primato del Bene sul Bello, assegna pur sempre all’estetico una valenza divina : “L’artista, scrive Novalis, sta sopra l’uomo come la statua sopra il piedistallo… Proprio nel momento in cui l’opera avrebbe dovuto diventare interamente sua, è divenuta qualcosa di più del suo creatore, ed egli si è fatto l’organo ignorante e la proprietà d’una potenza superiore. L’artista appartiene all’opera, non l’opera all’artista” (Novalis, Frammenti, trad. it. di E. Pocar, Milano, Rizzoli, 19962, pp. 283-285)”. La citazione tratta dai Frammenti può servire a riassumere l’itinerario di Lucio Settala, l’uomo che abbandona la cornice degli affetti per una dedizione assoluta all’ opus, alla transustanziazione alchemica della materia. […] “Se Lucio Settala esce di scena, lo fa per seguire la “potenza superiore” di cui parla Novalis, la “potenza […] implacabile” che, stando a una battuta del terzo atto, Gioconda serve col fervore religioso di una sacerdotessa. Rispetto alla Gloria, dove D’Annunzio maneggia lo schema classico della Psicomachia, la tragedia del ’98, che pure presenta il personaggio maschile divaricato tra due fantasmi mentali, attua una notevole variante. Facendo scomparire il protagonista dall’azione, il drammaturgo muove le potenze rivali come se fossero figure autonome e lo scontro del terzo atto, dove le immagini femminili sono una di fronte all’altra, diventa l’epicentro del dramma”.
