Una città di pianura – Cinque storie ferraresi.

Una città di pianura – Cinque storie ferraresi

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di Domenico Carosso

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Storia di Debora è il racconto più lungo della raccolta dal titolo complessivo Una città di pianura, pagine e versi che risalgono al 1940, e dunque sono la prima opera pubblicata da Bassani; in particolare la Storia è poi desinata a diventare, con sviluppo diverso, più ampio e articolato, una delle Cinque storie ferraresi (1956).

L’amore di Deborah e David si presenta come una di quelle «storie di poveri amanti», dove poveri non è una connotazione economica, assume bensì un senso morale equivoco e ambiguo, segnalando per la prima volta l’autore la fiacchezza d’animo, quel tanto di vita giovane e insoddisfatta, che cova in sé un odio forte ma impotente contro lo squallore degli anni, che si deposita nella vicenda personale e nella storia europea.

Nella versione del ’40 il racconto si apre con la memoria di Debora, il ricordo di un parto atteso e tranquillo:

«La memoria di quell’esatto periodo di tempo che aveva preceduto il parto, sebbene così tranquillo, così assolutamente privo di avvenimenti memorabili non lasciò mai più la donna, era come un segreto che le fosse stato dato a custodire; e ci tornava di tanto in tanto col pensiero non senza tremare di commozione»¹.

David di suo ha un «viso di gelo» e «una lunga faccia annoiata e scontenta», che è la cifra del personaggio, e il suo è un amore tetro, debole, insomma un non amore che la ragazza, senza pensarci su, accetta come un sacrificio non richiesto e insomma proprio della sua gioventù anch’essa scontenta e inappagata.

Con passo felpato, cioè senza fare rumore, con una storia sentimentale che sembra ottocentesca, e si svolge in una città che nei suoi edifici ha da sempre, o per lo meno dal ’400, caratteristiche orizzontali, estese e allineate, per lo più rettilinee, che tuttavia ispirano una scrittura direi verticale, perché cresce, si compone e si scompone per restituire le trasformazione tutte interiori dei suoi personaggi.

Una scrittura tesa alla rarefazione estrema dell’espressione, col silenzio calato tra periodo e periodo, ognuno dei quali però s’impone da sé con la forza di un’affermazione netta, indiscutibile, fatale, quasi in un propiziatorio abbandono a una verità che potrebbe anche stare per rivelarsi, e che l’autore viene apposta a cercare da vicino, o da lontano, in un tempo storicamente determinato ma anche metafisico, se mi si passa l’espressione, un tempo che si realizza qui e altrove, a Ferrara cioè e nel mondo, nella loro “eternità”.

«Con noi del Gruppo ’63 e dintorni Bassani fu sempre serissimo, nel portamento come sulla pagina. Con penna e fatica praticamente manzoniane, dichiarava, scrisse e riscrisse parola dopo parola sacramentalmente ogni pagina, costruendo e mai decostruendo personaggi e dialoghi con raffinatezze minuziose. E poi quel gusto ossessivo per i dettagli e ninnoli puntuali, sofisticati, nella pittura d’assieme… Li apprezzavamo storicamente, insieme, quando erano di moda. Peccato forse che poi la letteratura e le arti sceniche abbiano preso vie diverse…»², come ricorda Arbasino.

Con il propiziatorio abbandono a una verità non più da scoprire, perché è già data fin dalle prime righe del racconto, anche se sembra cercata da lontano, Bassani elimina il superfluo, modifica i tempi e il ritmo del racconto, interviene più volte sul testo della Storia di Debora.

Dal 1940 al 1956, numerose sono le modifiche, l’eliminazione di certe frasi sostituite da più gelidi raccordi, impassibili e un po’ disumani. L’autore con tutta probabilità ha già in mente le cinque storia ferraresi, o almeno la prima di esse, dove Debora diventa Lida Mantovani, e la sua storia assume altri connotati.

Nella Storia di Debora manca il discorso libero indiretto che farà il suo ingresso perentorio, indiscutibile, nelle Cinque storia ferraresi, dove l’autore introdurrà quello sguardo impassibile e maturo che contempla i fatti della vita «senza odio, senza perdono, senza complicit໳.

E quando Oreste Benetti, che aveva nella stessa via Salinguerra delle donne, una bottega di rilegatore di libri, cominciò le sue visite qualche sera dopo cena, Debora ne sostiene la conversazione con una specie di calma sommissione», mentre la madre non ha la forza di parlare, «togliendole ogni volontà l’antica continua angoscia».

Qui siamo lontani dalla volontà balzachiana di affresco o critica sociale, storica o di costume, ed emerge piuttosto in primo luogo una sorta di chiuso e soffocante univers concentrationaire, un universo che chiude in sé i personaggi senza possibilità di riscatto o fuga, tanto che il motivo-guida di ogni racconto non è la speranza in qualche improbabile salvezza.

La città, la Storia, sono piuttosto avvicinate e tenute insieme, nonostante le profonde crepe e dissonanze che le attraversano, dalla figura dell’autore-personaggio, una figura che pare nascosta o comunque dissimulata, in ogni caso portatrice di un doloroso, inguaribile disincanto. Che investe tutti i suoi libri, dalle Storie ferraresi in poi, ed è la cifra totale e coinvolgente della sua sempre unitaria narrazione dell’autore insieme vicino e lontano dalle vicende che racconta.

Col tempo, lungo i bastioni di una città cui sembra estranea, anche e soprattutto quando le procura i dolori più acuti e insostenibili, una città che sembra abitata da fantasmi silenziosi ma attivi, Debora diventa, nella stesura del racconto del 1956, Lida Mantovani, poco più che un gioco per il suo giovane seduttore.

In lei si produce un terremoto invisibile e silenzioso, una rinuncia ai sentimenti amorosi, capovolti in dolorosa indifferenza: il suo cuore si è come svuotato.

Bassani ha un controllo estremo delle parole, ignaro com’è del felice oblio, del disincanto che presiede alla scrittura di un Flaubert, ed è piuttosto ossessionato dal bisogno di moltiplicare, nelle sue storie, i punti di vista dei narrati e del narratore.

A volte la voce narrante è prestata a personaggi privilegiati, come il Bruno Lattes di Clelia Trotti, ma più spesso essa è una voce-fantasma, un testimone oculare e vicario, come l’ha definita il miglior amico e studioso dell’autore, Cesare Garboli. Si tratta della voce multipla, propria dei molti personaggi di una città pettegola, petulante e conformista, una voce che commenta delle tragedie che non si possono raccontare⁴.

Si possono leggere, a commento, le pagine di Longhi su Piero della Francesca: «Qui il mondo, avvolto da una fatalità indiretta e lontana, appare come uno spettacolo ordinato ma incompleto», e tali sono, nel racconto, via Salinguerra, lo scantinato dove vivono madre e figlia, la porticina di legno, la campanella. Ogni particolare assume un valore proprio, e non c’è quasi scarto tra realtà fisica e realtà psichica, entrambe depresse e deprimenti, con ogni cosa esposta in questa apparenza dimostrativa.

Come in Piero, anche gli intervalli tra le forme (lo spazio tra le caviglie di Oddantonio, nella Flagellazione) sono portatori di una colma, intensa pienezza, tanto che, in Storia di Deborah, «i chiodi della porta sono toccati dalle gocce del lume da precorrere i miracoli di Vermeer sulle borchie delle poltrone olandesi dei Seicento», sostiene Roberto Longhi.

Ma la linea della pittura ferrarese (De Pisis, De Chirico) ha qualche altra influenza sulla costruzione dei personaggi? Direi di sì, perché i meccanismi dello sguardo, i filtri dell’occhio (finestre, oggetti di vetro, lastre) creano una sospensione nella coscienza del personaggio, lo costringono a vedere il mondo più opaco e “vetrato” di quel che è già per conto suo, a ripiegare infine su se stesso, ancora una volta sconfitto.

Infatti, «da una finestra che dava sul giardino della maternità, i suoi occhi si posavano sulle foglie lucenti di una grande magnolia», oppure “Maria Mantovani non staccava gli occhi dalla finestra, di là dai vetri, attraverso i quali la luce filtrava a stento, scorgeva la neve cadere fitta, a vortice».

Uno sguardo strano, invece, è quello del dottor Elia Corcos, uno sguardo che contiene e presenta tutto intero il personaggio, dalla notte in cui ha scelto di legarsi a Gemma ‒ ma per Luisa, la sorella di Gemma, che osserva le cose e il dottore, Elia, dalla finestra, ed è segretamente legata a lui, l’amore era un’ altra cosa […].

«Qualcosa di crudele, di atroce, da spiare da lontano; o da sognarne, chiudendo gli occhi. Il sentimento che ella provava per Elia, non era l’amore, e nemmeno il desiderio, o l’invidia di esso, ma tuttavia una presenza continua, fatale, indispensabile; quel sentimento non era mai stato un pensiero lieto, se entrando, ogni volta, nella cucina dove Elia, presso la finestra d’angolo, si attardava a studiare fino all’ora di cena […] ella sentiva il bisogno di evitare quel calmo sguardo […] certo uno sguardo strano, come se persone e cose, proprio dall’alba di quel giorno in poi, lui le avesse viste sempre così: dall’alto, cioè, e quasi fuori del tempo»⁵.

Ecco che si svolge, qui ma in realtà fin dalle prime pagine del racconto, il diaframma visivo della finestra, su cui ha richiamato a fondo l’attenzione del lettore Anna Dolfi, che interpreta la finestra non come elemento di apertura, bensì di chiusura, di separazione dei personaggi dal mondo. Isolati in se stessi, e sovente incapaci di esprimere i propri sentimenti, i personaggi, qui Luisa, ma anche gli altri, Lida, la madre di Lida ecc., si difendono sottraendosi al mondo, un mondo portatore di inganni, delusioni e malvagità.

Luisa, nella passeggiata, ha sempre seguito i movimenti di Elia, ed è lei a mantenere il rapporto con lo strambo dottore, anche perché la moglie di lui, Gemma, muore prima.

A Luisa, Elia sarebbe riapparso, ogni volta, sempre seduto al suo tavolo di lavoro, sordo a qualsiasi voce che cercasse di distoglierlo dai suoi pensieri. Dalla cucina, piena di serve, infermiere, vicine di casa, di parenti poveri e ricchi, di bambini a adulti che parlano sempre a voce alta, Luisa tutela il riserbo di Elia da qualunque intrusione indiscreta.

C’è da dire, per maggiore chiarezza, che già nelle Cinque storie, il mondo, la vita e i suoi personaggi sono sempre mostrati di sbieco, in maniera indiretta, certo non metaforica, bensì assolutamente reale, perché il narratore li arricchisce con la molteplicità dei punti di vista da cui li guardano lui e gli altri spettatori di una città corale.

Dunque, la finestra attraverso cui Luisa guarda è un elemento essenziale del racconto, il suo sguardo è, esteriore o interiore che sia, sottratto ad ogni possibile verticalità, non stabilisce, in quanto tale, una distanza, verso l’alto o verso il basso, ma eguaglia, senza appiattirli, il personaggio, che guarda se stesso e gli altri in modo disincantato, perché li coglie nel sempre nuovo e diverso modo di presentarsi, un modo mai appiattito sul ‘qui e ora’.

Ogni storia, da quella di Debora in poi, è sempre basata su una molteplicità di punti di vista, che l’autore presenta in senso orizzontale, non verticale, per non separare i personaggi l’uno dall’altro, come succede nel racconto ottocentesco.

Il tempo stesso è un succedersi aperto, mai definitivo, dato dalle svolte improvvise e inaspettate del racconto, che di Gemma per esempio dice la morte, ma come tra parentesi, sì da non intralciare l’intervento dell’autore, che continua a caricarla di significati sempre diversi, perché la morte non è un’assenza, bensì una presenza per così dire laterale, non eliminabile.

E quando, coi gomiti appoggiati alla finestra, sente, una notte, il calore dei tetti alimentato da un fuoco improvviso e inspiegabile, a Debora si presenta una campagna squallida, il vero sfondo, ahimè, del suo amore:

«La campagna di là dagli abbaini sembrava salire, cedere a stento ai lumi del sobborgo, era una putrida campagna che fermentava salendo fino a quella finestra con le sue liane, le sue barbe verdi soffocanti. Salivano i fetori delle cànape marcite, delle risaie morte, dei maceri. Crescevano le monotone voci delle rane, ogni suono della città era coperto da quelle voci»⁶.

A questa storia cui ha lavorato dal1940 al 1956, ma tra la redazione di partenza e quella finale si collocano due stesure intermedie, una su Botteghe oscure nel 1948, e la seconda, senza troppe varianti, in quel trittico, oggi pressoché introvabile, edito nel 1943 nella Biblioteca Sansoniana di Paragone, che in parte anticipa le Cinque storie ferraresi.

Dunque, tre fasi almeno, nel corso delle quali Bassani amplia, poi riduce, aumenta la velocità delle parole, poi la smorza, non per un gioco gratuito, ma per volutamente alterare il ritmo e i tempi, della Storia pubblica e soprattutto della storia e vicenda interiore dei suoi personaggi.

Bassani lavora sui ritmi, le misure, le distanze, le simmetrie, ed è anche attento a collocare la vicenda sui particolari ortografici, presentando, nella pagina che apre La passeggiata prima di cena, una cartolina ricavata da una fotografia che dà conto, con discreta efficacia rappresentativa, dell’aspetto della Giovecca intorno alla fine del XIX secolo ‒ «una specie di larga carraia, nell’insieme piuttosto informe, col suo ruvido ciottolato, più degno d’un paesone della Bassa che di un capoluogo di provincia, scompartito nel mezzo dalle esili righe parallele delle rotaie del tram».

Dunque Lida Mantovani è un racconto d’impianto tradizionale, scritto con l’occhio rivolto a Flaubert, per i famosi a capo, i capoversi, che sembrano demolire un intero periodo, non la semplice frase, e dargli un tutt’altro andamento, una spallata che cambia l’orizzonte della narrazione dandogli spazi nuovi e inaspettati («Il voyagea», «Elle se serrait contre Rodolphe») ma ammorbiditi, con un fraseggio manzoniano: «Finché visse, Lida Mantovani ricordò sempre», «A definirlo consolante, il vasto complesso architettonico del Camposanto Comunale», e così via.

L’osservazione di Cesare Garboli appena citata, quanto mai pertinente perché individua nell’ordito del racconto, di una delle Cinque storie ferraresi) a scelta, il calcolo delle misure da imporre ai sipari e siparietti in cui è diviso.

Le misure non sono musicali, ma pittoriche; Bassani ha sempre presente la lezione di Longhi, e impone alle sue vedute della città, di Corso Giovecca, via Salinguerra o piazza della Certosa, la visione prospettica del grande critico e suo maestro a Bologna, «fino a fare dei detti e dei bastioni della sua città una sorprendente città di Dite, una rossa fortezza cubista».

In Bassani è poi all’opera un certo manierismo, il che non significa che Bassani sia un manierista nel senso forse obsoleto, comunque secentesco del termine, ma nel senso che approfondisce la tensione tra anima e senso, scoprendo nell’esperienza etico-estetica relazioni più complesse e sinuose con il reale. Dunque il manierismo è una fase di transizione che prelude alla drammaticità barocca, tra allitterazioni, antitesi e cadenze sintatticamente calcolate, non prive di schemi retorici, ma tali che i testi letterari si prestano o sono addirittura costruiti su ricordi di esperienze pittoriche, comunque figurative.

Per le quali è fondamentale rilevare l’atmosfera e il colore che circonda e avvolge l’oggetto, per cogliere attraverso il visibile – come voleva Coleridge – insieme con il pittorico e il decorativo, il mistero del mondo, chiuso in sé ma accessibile, sia pure parzialmente, nella vita di personaggi che passano attraverso esperienze estreme, e che le copertine dei libri di Bassani, siano di Morandi, De Pisis, Corsi e Cavaglieri, annunciano e svolgono, grazie all’intento dell’autore di restituire il colore della sua città, da metà ’400, con Cosmé Tura, ai novecentisti citati.

Nel Tura si apprezza l’immaginazione che cresce sul metodo e che da esso trae una spietata coerenza, talora un’ossessione,con così lontana da quella dello scrittore che scrive e riscrive, all’infinito, una frase, senza infine mai dichiararsene soddisfatto, anche se poi l’opera sia al sommo consistente, duramente uguale, cioè omogenea, regolata com’è dal cuore che sa un poco di quel che è accaduto, e non cerca neanche di saperne di più per la via psicologica o psicoanalitica, infruttuose deviazioni dalla storia e dalla sue vicende, per l’autore.

I tre personaggi centrali della prima delle storie ferraresi, Lida, Davide, la madre di Lida, sono costruiti per una veduta dall’alto in basso, sono dunque più giù dell’occhio dello spettatore e questa s’accorda con la loro funzione nella predella che Bassani sembra ricavare da Tura, per cui la convergenza delle linee prospettiche rilega i tre tondini inconfutabilmente nella disposizione che si vede: la Circoncisione al centro, a sinistra la Fuga in Egitto , a destra l’Adorazione dei magi; ed anche questo legamento orizzontale conferma la funzione di predella.

Il paesaggio, dipinto o descritto non importa, è un’evocazione di stati d’animo, cui corrisponde qualcosa del pietrificato, dell’impenetrabile della natura…il gioco delle emozioni ha per estremi quelle incomprensibili apparenze che noi chiamiamo natura, con un’aspirazione segreta della coscienza a svagarsi o perdersi in esse, sollevarsi e fermarsi quasi davanti ad un maestà impenetrabile – così scrive Cecchi a proposito di Wordsworth.

L’esperienza etico-estetica direi che influenza i personaggi con l’intervento dell’autore stesso, che è sempre presente nella narrazione non come io che commenta, ma come allestitore di quel coro epico-lirico che esibisce, attorno a quei pochi personaggi, la voce, le voci multiple e ininterrotte di un’intera città, voci che si moltiplicano, tra cronaca e pettegolezzo, mito e fantasia, storia e storie che s’incrociano o si divaricano, com’è il caso di Pino Barilari, che parla coi passanti, dà informazioni e notizie, corregge i loro passi, gli spiega come muoversi, con i suoi “Attenzione!”, “Ehi!”, «per modo che alla persona, venuta a Ferrara, poniamo per ammirarvi le bellezze artistiche, sarà consentito di passare dinanzi alle piccole targhe marmoree che portano incisi i nomi dei fucilati senza che il corso dei suoi pensieri abbia a soffrire del minimo turbamento»⁷ .

Trasferitosi a Roma, Bassani ripensa alla storia di Lida (già Deborah), sola e malinconica dopo che si è lasciata incantare da un vanesio seduttore, e all’improvviso capisce che l’operazione delle Cinque storie è molto più ampia, se la inserisce nella vicenda intera della città, tra fascismo montante, deportazione e un leggero, ritardatario antifascismo, per lo più consumato da un’altra parte, in esilio – non tanto per lo scrittore, quanto per i fuorusciti in Francia…

Un rimorso inspiegabile, simile ad un ghigno, mette in moto la sua fantasia, la dolente ricostruzione di un passato che non è passato, e dunque il Nostro scava nei luoghi nascosti della città, nelle persone perseguitate e messe da parte, come Geo Josz, e, in ambiente femminile, l’Anna Repetto, «un tipo piuttosto sfrenato, perennemente a zonzo in bicicletta o a ballare nei circoli rionali, e sempre seguita da un codazzo di ammiratori.. una ragazza troppo in vista e vistosa, diciamolo pure, perché a vedersela soffiare sotto il naso da uno come Pino Barilari non si sentissero defraudati, traditi un po’ tutti»⁸.

Se tutta l’opera bassaniana si contiene e si esaurisce con il Giardino dei Finzi-Contini, o comincia con l’Airone, come qualcuno sostiene, si può dire, a maggior ragione, che è già tutta contenuta nelle Cinque storie, dove compaiono la città, prima la «città di pianura», poi con la F. iniziale, l’asterisco, e finalmente, ma non è stato facile giungervi, col nome completo: Ferrara, pronta ad accogliere tutto il dolore o i semitoni che lo esprimono, di amori faticosi e inconclusi, storie di sconfitte, nell’Airone, di ripiegamenti interiori di un io che in sé si perde, né trova poi modo di uscire dalla prigione che si è costruito.

Se Geo è stato in campo di sterminio, e poi trova il proprio nome nella lapide dei caduti posta sul muro del Duomo, la sua non è certo una rivincita, ma un ritrovarsi nella sua città, non più riconosciuto, non accettato, messo ai margini, Clelia Trottti, morendo si sottrae alla fine, polverosa e inaccettabile, di un grande ideale, mentre Gemma de La passeggiata prima di cena non può che considerare, dalla finestra, tutte le sere, un amore non suo, per quanto desiderato, e Pino Barilari, inchiodato sulla sedia a rotelle, è in dialogo, ad alta voce e insostenibile, per chi lo fa e per chi lo ascolta, col resto della città, coi cittadini che si siedono ai tavolini del Caffè delle Borsa, vicino alla farmacia, dal di sopra della quale giunge la voce del farmacista, il dottor Barilari figlio.

Le persone, sì, i personaggi sembrano docili e arrendevoli, disposti a spiegare e a capire, ma in realtà non capiscono né si comprendono, cioè non si accettano, riducendosi ad una solitudine senza scampo, mentre è un semplice tentativo quello di essere in due,e non ha successo.

Lida non comprende David, e viceversa, Gemma non capisce, lei semplice infermiera, il marito luminare della scienza con i suoi libràzz, e vive, cioè viene vista, dal trepido sgomento di una sorella, che forse ne è gelosa.

Anna per un po’ si chiede che cos’abbia Pino, poi però, pur rimanendo in casa di lui, l’alloggio sopra la farmacia, scorazza in bicicletta per la città, mettendo in mostra magnifiche gambe che attirano tutti, e a qualcuno concedendole…

E sono un enigma che i ferraresi non sanno spiegarsi i due schiaffi che Geo appioppa al conte Scocca, colonnello dell’Ovra, dunque spia fascista, tornato a piazzarsi all’angolo di via Mazzini a godersi il sole e il passaggio delle belle ragazze, mentre Geo in città è un estraneo, al suo ritorno dal Lager, un estraneo che tutti evitano. Clelia, poi, attivista politica, s’inganna su Bruno… e per giunta vede trascurati, anzi sconfitti gli ideali populisti di una sinistra inconcludente.…

La storia di Pino B., ultima delle cinque, dichiara il segreto della prosa manierista di Bassani, ed è, come le altre, una storia scritta, ma modulata come un concerto di voci alla maniera di Monteverdi, o Corelli, un concerto grosso, che contiene un fugato e le voci dissonanti che lo accompagnano come per rinforzarlo, o smentirlo. Così si origina e poi si sviluppa, nel nostro autore, il discorso libero indiretto.

Il fugato è la parte predominante dei testi, che B. si è scelto, per mettere al sole le viscere della città, ma nel quale si inseriscono, a rinforzalo o smentirlo, come appena detto, le voci del popolo, dei cittadini, fra pettegolezzo e leggenda, chiacchiera e mito, cronaca e fantasia. Con la disperazione che viene, a tutti, e in primis al narratore, di non poter mutare niente nei fatti o nei pensieri, nelle voci e nei commenti del discorso libero indiretto, privo di vie d’uscita che non siano l’angoscia, il rancore o la pietà.

Un verso di Bassani, che invita amici e nemici con tremenda forza di persuasione, dice:

“Prima cari, moriamo”.

Per questo Bassani è un poeta della sensazione interiore, cui si accompagna il Seeleleben soggettivo/oggettivo, cioè interiore ed esteriore, mentre i colori cupi o di colore grigio-scuro o, a volte, più chiari, del suo tessuto narrativo, gli permettono di costruire un contrappunto di luce e gelo, di rinascita e decadenza, dove il poetico nasce insieme dall’ingiuria dello sterminio e dall’innocenza stravolta dei personaggi, persone che vivono «più lunga notte e dì più freddi e scarsi», come scrive in un suo sonetto il Della Casa.

Un esempio è dato dalla cucina, dal tinello, e dalla sala di campagna con le voci e le figure che in esse si muovono, mentre dalla sua finestra-osservatorio, posta in alto, Ausilia svolge la sua funzione di spettatrice della vita altrui, con uno sguardo che li scavalca fino a giungere al grigio-topo della campagna, protagonista che avvolge coi suoi miasmi l’intera città.

Così, è chiaro che non esiste contrasto tra uomini, donne e le circostanze che l’autore gli costruisce intorno, in una sorta di pacificazione sovrana (in realtà ricca di contrasti e contraddizioni storico-personali) che salda, pur con tutte le incrinature che la attraversano, figure e paese.

E la dialettica sguardo-pensiero è la più adatta ad indagare gli strati fondi e veritieri del conoscere, del rappresentare.

Tutti i nostri pensieri, leggeri o pesanti che siano, evocano il passato, che non ha volto se non lo guardiamo. Dal nefasto delle sue storie vorremmo uscire, il che non è possibile, e nella natura, l’impressione del paesaggio umano è sempre impetuosa e mortificante.

Si può dunque dire che i valori formali e la struttura sintattica della pagina di Bassani non sono puri elementi decorativi, bensì attivi momenti della storia, delle storie, cui conferiscono il climax di un’esperienza vitale, per quanto ferita in modo indelebile.

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