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Orizzonte degli eventi

Per un teatro di “vite infami”, l’opera di Rino Marino

Né piangere, né dileggiare, né ridere.

Benedetto Spinoza

Non è il caso di avere paura né di sperare,

bisogna cercare nuove armi.

Gilles Deleuze

Rino Marino, Tetralogia del dissennoFerrovecchio, Orapronobis, La malafesta, Il ciclo dell’Atropo, Editoria & Spettacolo, Spoleto, 2020, pagg. 220 € 16,00

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di Antonino Contiliano

Non è difficile morire, difficile è vivere. Non è difficile emozionarsi, difficile è capire, e pensare stanca! Se la bandiera di un recensore o di un critico è quella della stoffa dell’emozione, come la bandiera di una compagnia di navigazione commerciale, o il timone di comando per distinguere e giudicare le opere e i giorni di un soggetto o di un autore di opere letterarie, allora diventa impossibile che lo scritto e le parole spingano oltre il solletico epidermico. L’emozione, come “empatia”, è una risibile identificazione con la vita delle persone (reali o fittizie) e le loro identità come intersezione di azioni e passioni eterogenee e storicamente temporalizzate; e ciò specie se il rapporto con l’opera o il testo è distanziato nel tempo e nelle modalità (lettura dello scritto, proiezione audio-visiva, recita casalinga o pubblica e teatrale …). Tempi e modalità non sono indifferenti nel gioco delle interpretazioni e valutazioni di un lavoro letterario, specie se teatrale e l’emozione è la guida del soggetto “x” che si pone quale soggetto critico in azione; l’emozione infatti è un tipo di compartecipazione estetica che poco o affatto spazio lascia alla riflessione critica, quella che attiene alla filologia dell’opera o del testo, al suo pensiero, all’interpretazione e al giudizio di valore. Racchiude (in breve) i soggetti entro la sfera del “contagio” patologico; e come in ogni contagio il malato non sfugge alla malattia che crea fantasmi inesistenti. Quei fantasmi cioè che impediscono di vedere quanto altri – curatori, prefatori e postfatori – hanno individuato di culturalmente e teoricamente qualificante il tessuto delle opere di un autore (di ciò diremo avanti) preso in esame, proposto alla pubblica editabilità e alla artistica comunicabilità mediata dalle rappresentazioni teatrali (nel caso specifico quelle dello scrittore e regista siciliano Rino Marino).

Se il criterio “emozione” poi viene applicato sic et simpliciter a specifici artefatti letterari quali sono le opere teatrali è peggio che andar di notte. Perché se un quid emoziona, allora va bene (funziona e diverte il pubblico che non cerca scossoni). Se l’emozione è oscurata, il prodotto allora non va bene (il mercato comunicativo – depurato dalla magica immedesimazione − la condanna: non coinvolge; non fa intrattenimento; non piace, non mi piace). E oggi, l’ora dell’immediato video-auditel elettronico, l’emozione (parola d’ordine dell’ideologia dominante) è la seduzione estetizzante del mercato dell’industria dell’informazione e della comunicazione semplificate (svilite), il depensiero del mondo capitalistico neo-liberista. Se deve ridurre ognuno a semplice e passivo consumatore di qualunque prodotto, è necessario infatti far dimenticare che la consapevole partecipazione “estetica”, richiesta da un’opera o da un testo letterario − comme il faut −, non è affatto riducibile al livello della sensibilità fisica (sentimenti, emozioni) o delle belle apparenze comunicative del divertissement. Un’opera letteraria (in quanto tale) infatti è soprattutto pensiero, sperimentazione linguistico-semiotica e relazioni col tempo, il dentro e il fuori dei testi costruiti (e in circolo nella sfera del pubblico) con le risonanze teorico-culturali ed etico-politiche che gli stessi pongono come possibili e ineludibili richiami.

E ora, per uscire dalle allusioni, il riferimento concreto è all’opera Tetralogia del dissennoFerrovecchio, Orapronobis, La malafesta, Il ciclo dell’Atropo (Editoria & Spettacolo, Spoleto, 2020). La Tetralogia che, curata dalla studiosa e critico teatrale Vincenza Di Vita – insieme autrice di una premessa che descrive il come della raccolta di questi testi teatrali porta: 1) una “Prefazione” dell’attore e avveduto lettore Luigi Lo Cascio; il saggio critico “Per una introduzione a rotelle” della stessa Vincenza Di Vita; “La drammaturgia della decadenza di Rino Marino”, l’altro intervento mirato, e a fine libro, della studiosa Giusi Arimatea. Tre letture e interventi che, giustamente, e bene, hanno colto la linea del tempo e le “temporalizzazioni” esistenziali dei personaggi delle opere, ciascuno da un punto di vista differenziante ma, a nostro avviso, coerenti con i presupposti di cui ognuno si serve. Per estremo enunciato: la “metafisica del nulla” (Giusi Arimatea); il teatro dei “semplici e dei vinti”, della “significanza” e del “barocco clinico” (Luigi Lo Cascio); Il “The Times They Are A-Changin” di Bob Dylan e taglio critico deleuziano (Vincenza Di Vita). Tre interventi che non hanno mancato, in ogni modo, di saggiare il movimento linguistico del nostro Rino Marino (carico ironia, sarcasmo e slittamenti variamente posti), lo spaesamento semiotico cioè semantizzante che lo individualizza quale densa costruzione di senso in divenire. Un taglio, crediamo, che l’arte, nel solco di “Critica e clinica” di Gilles Deleuze (non consonante con la “lingua maggiore” dominante, nonché stereotipia di slogan d’annata e devianti), deve proporsi e proporre se vuole essere una linea di pensiero e non di vaghe e svagate emozioni gastronomiche culinarie e rutinarie, se non, addirittura, andando fuori dal seminato, chiedere ai testi teatrali il perché non portano la giustificazione della lingua scelta, anziché cogliere e delucidare le ragioni di quel particolare linguaggio scritto; e poi, recitato, dinamica semiosfera tra attualizzazione e pubblica ricezione.

Ed è qui che un qualcuno, a nostro avviso, seppure semplice recensore, ma aspirante a critico anziché re-censore, dovrebbe prender posizione. Né basta dire che è “vero per l’autenticità della concezione e della scrittura” (se del “vero”, questa “autenticità della concezione” non indica natura ed elementi, e della scrittura non ne qualifica la scelta linguistica/semiotica autonoma); oppure dire che è “vero per l’intensità della messinscena e della prova d’attore” (se di questa intensità non individua la “forza” di scena dirompente, e della “prova d’attore” non ci illumina circa il rapporto complesso dell’attore-attante con l’autore-regista dell’opera (teatrale nel caso) e la sua vocazione al mescolamento o scambio di identità con i tratti salienti del personaggio preconizzato nell’opera o nel testo (finzioni che esistono senza esistere?) I segni non hanno una sola vita.

Pertanto, è lecito dire che chi non prende posizione su queste cose del mondo delle creature letterarie-teatrali (o “creature di inchiostro” come, a proposito e nell’essenzialità artistica delle opere teatrali di Rino Marino, scrive Vincenza Di Vita) deve tacere. Tacere perché le asserzioni stereotipate, e ad effetto comunicativo nei giorni del mercato consensuale alle parole d’ordine del sistema, non rendono giustizia dell’articolato movimento di una scrittura che miscela livelli diversi della creazione artistico-letteraria e po(i)etica. “Gli slogan di una critica mediocre mercanteggiano il pensiero con la moda” (Walter Benjamin). E non c’è dubbio, fra le altre cose, che l’emozione come mediazione identificante-immedesimante per “contagio” finisce per antropomorfizzare i segni dell’opera o del testo, e li “trasforma in fatti e personaggi” (Francesco Muzzioli). Un passaggio, il contagio, che aggira così gli scogli della sperimentazione semiotizzante e allegorizzante, quella in cui invece si prova un autore quando pensa agli effetti che l’opera che va in scena può provocare nelle ricezioni altrui. Un autore che, anche come “funzione” e nell’accezione di Michel Foucault, costruisce un lavoro teatrale di pensiero come scrittura comunicabile intellettualmente e pubblicamente critico-politica. A questo punto, qui, piace dire che i personaggi delle opere teatrali di Rino Marino sono apparentabili alle figure de “La vita degli uomini infami” dello stesso Michel Foucault. Infame nel senso di chi è privo di fama e celebrità. E se questo non viene messo a fuoco (seppur a grandi linee), e si rimane tra le braccia dell’emozione, lettore o spettatore, data la facilità della partecipazione emozionale, l’acqua torbida e soggettiva sarà solo della breve durata e immediata consumazione; mancherà quella che la studiosa teatrale Vincenza Di Vita nella sua introduzione ha enucleato come il montaggio di una lingua artistica ibrida, “minore” o distante e di fuga dalla lingua “maggiore” del consenso di regime.

Lasciamo la parola alla stessa Vincenza Di Vita:

I personaggi dissennati di Rino Marino sono creature inopportune. Il suo teatro è privo di senno o non ne ha in maniera duplice e diversificata. Grottesco e serio, comico e tenero, cinico e carezzevole è nella contraddizione e di essa si alimenta per superarla? Non è il giudizio sul teatro ad avere mai potuto raccontare una poetica. La descrizione di un modo di stare della scrittura del teatro e in esso della letteratura – da intendersi come formazione linguistica e dunque tecnica di un pensiero artistico – occorre, nella scena come nel testo della sua messa in crisi, a generare domande. Qui si sta nella soggettività dell’emozione ma con l’intenzione di riconoscersi in un moto politico universale.

E solo, per chiudere, qualche altra parola. Questa (la posizione critica di Vincenza Di Vita) è, senza dimenticare gli altri due interventi (avanti ricordati), quella che più coerentemente, secondo chi scrive, rende connessa l’intelligibilità della parola del teatro di Rino Marino al suo laboratorio linguistico-semiotico plurilivello (sia che la scelta della lingua cada su quella italiana standard, o sia quella di un ideoletto siciliano meticciato). Inoltre (e qui, per schema enunciativo) si ravvisano le “linee di fuga” o “sottrazione” alle soggettivazioni d’uso addomesticante (utilità di comunicazioni e informazioni di potere commercializzate “pro-nobis”); le linee “cliniche” di cui ravvisa la necessità il filosofo Gilles Deleuze allorquando è in gioco il dire, il fare dell’arte (in genere) è l’uso della lingua. E sotto questo profilo – continua Deleuze – non è la scelta di un dialetto o di una lingua data quello che conta. Conta invece l’invenzione e l’uso di un linguaggio straniante; un’alterazione cioè che, implementando la stessa lingua adottata, la rende “balbuziente”, straniera. Altresì, il pensiero teatrale dello scrittore Rino Marino è risonante (ci pare) anche con le tesi sul teatro del pensatore e filosofo Alain Badiou (Inestetica, 2007). Fra queste risonanze né “amens” né “demens”, o folli, bensì “deliranti” (com’è, per esempio, l’atmosfera in cui si muovono e agiscono i personaggi dell’opera “Orapronobis” di Rino Marino), la “prova” di una dinamicità carsica è quella che corre sulle corde rizomatiche della temporalità e degli azzardi:

Il teatro è sempre la complementazione dell’idea eterna attraverso un azzardo appena un po’ calcolato. La messa in scena è il più delle volte una selezione cosciente tra una serie di azzardi; sia che questa serie di azzardi in realtà completi l’idea, sia che la dissimuli. […]. Bisogna dunque riconoscere la verità dell’assioma: mai una rappresentazione abolirà la sorte.

Marsala, 28 agosto 2020

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