Mihai Eminescu incontra Friedrich Hölderlin. Saggio di Domenico Carosso

Mihai Eminescu incontra Friedrich Hölderlin

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di Domenico Carosso

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Tenterò, in poche pagine, di far incontrare con Hölderlin, Mihai Eminescu (1850-1889), il poeta romeno nato in Bucovina, di cui cantò «il genio romantico, i monti tra la luce,/ le valli tra i fiori,/ i fiumi rimbalzanti tra picchi dirupati,/ le acque che risplendono qual freschi diamanti/ oltre i campi, lontano». Molti elementi accomunano i due poeti: l’acqua, il fiume, e la montagna, poi la Terra, i morti e il passato (per Hölderlin, l’antica Grecia), che vivifica e alimenta il presente, gli dèi e il riferimento religioso, Dio e la Natura.

Intanto, l’acqua dei monti, del lago o del mare, elemento della vita e difesa contro il nulla, che nel suo divenire tutto travolge, ha un suono guaritore, così come il fiato di Dioniso e le corde di Apollo, cioè il flauto e il violino, aiutano a guarire da ogni male, e permettono l’esplorazione di chi, poeta, scultore o musicista, tende a concentrare, per salvarle, tutte le forme umane in una.

E questo è anche il lavoro delle Muse, figlie di Armonia. E la musica, musa, in greco moĩsa, viene dalla radice indo-germanica ma(n), pensare e conoscere, che diventerà il latino mens. Le muse sono il pensiero che si fa parola, canto e danza, in quel tempo e in quello spazio che, tra luce e oscurità, chiamiamo ritmo.

Così, il numero, espressione visibile del ritmo, governa il moto degli astri e la loro rotazione attorno al Polo celeste; secondo Pindaro con la musa venne al mondo la parola, la parola addormentata che diventa l’inizio del mondo.

In Bucovina la maïastra, Păsarea maïastra, l’uccello d’oro, che si alza fino alla gola del vento e poi si inabissa fino all’ansa della terra, ha anche il dono di scoprire il passato e predire l’avvenire. Gravido dell’Uovo del mondo, bello come il Sole, luminoso e incandescente, capace di alzarsi fino alla gola del vento e di inabissarsi fino all’ansa della terra, ha il dono di scoprire il passato e predire l’avvenire. E il suo canto vince ogni musica terrena e ridona la vista ai ciechi.

Ispirandosi alla maiastra, il soggetto romantico muove alla ricerca dell’io, la cui essenza più vera non gli appartiene – il soggetto non si conosce, è estraneo a se stesso, e questo è anche il senso primo e ultimo della filosofia di Schopenhauer, le cui lezioni berlinesi il poeta romeno seguì, a metà degli anni Settanta.

Cercando se stesso, l’uomo trova la propria ombra, che lo sostituisce nell’azione; e nel tentativo di sottrarsi al proprio doppio, alla scissione permanente che lo abita, il soggetto emineschiano sogna e cerca uno stato di innocenza angelica, di purezza, per sfuggire al mondo della profana impurità, del peccato e della colpa.

Nel racconto dal titolo “Cesara”¹, la nudità scoperta da Cesara e Ieronimo sull’isola rappresenta uno stato ambiguo, di vita piena e, insieme, di morte simbolica, perché i morti vengono seppelliti nudi e il cadavere va incontro ad un destino agricolo, diventando semente.

L’isola, le sue acque, nei poemi di Hölderlin dal titolo Der Archipelagus e Patmos, sono i luoghi nei quali il mare costituisce, per un popolo religioso, il divino più presente. In Arcipelago la Grecia diviene più storica e più presente, come forma perenne dello spirito che trasmigra, va e viene, ed ora appunto deve tornare.

In Patmos Dio è vicino, e dunque difficile da cogliere, ma «dov’è il pericolo/ cresce anche ciò che salva»; e se «nella grande anima, in placido presagio, la morte/ Pronunziò il Signore e l’ultimo amore: bastanti/ per dire della bontà mai ebbe/ Parole e per serenare quando/ La vide, l’ira del mondo […]. E gli amici lo videro un’ultima volta/ Come guardava trionfante e pieno di gioia»²: ecco un Cristo solare, apollineo. Insoddisfatto del mondo, e sempre pronto a salvare chi lo abita, quando l’acqua lo abbia purificato.

In Hölderlin proprio le isole («Tutte vivono ancora, le madri degli eroi, le isole,/ Fiorendo di anno in anno»³) di fronte alla Ionia, come Patmos, e poi anche Creta, Salamina, Delo, oggi Poros, Tino e Chio, e infine Calauria, nel golfo di Saronico, sono luoghi di salvezza, mentre l’arcipelago è l’immagine dell’unità reale e divina del molteplice, cui si contrappone l’individualismo, per cui «nella fragorosa officina/ Ognuno ascolta solo se stesso». Ma l’Io moderno, disperso, frammentato, e staccato da se stesso, non può che tornare nel seno della Natura madre.

Sulle acque, come un nuotatore, si esercita lo spirito del poeta, impavido e vivo, e dunque al loro Dio l’invito è sempre lo stesso: «Dio marino! Continua/ dalle tue onde a vibrare nella mia anima»⁴ .

L’acqua diventa in H. portatrice di diversi significati. In Heidelberg col suo movimento di fonde quello della vita e del tempo. Secondo l’inno Il Reno, nel fiume si manifesta la legge dell’esistenza per cui la volontà tesa al’incondizionato deve attenersi a limiti e forme, se non vuole perdersi. Il Meno e Il Neckar presentano il fiume come traiettoria di un movimento insieme spirituale-simbolico e storico, teso ad unire gli spazi distanti del mondo nel vivente spazio degli uomini, dell’oikouméne. Nell’inno Al fonte del Danubio esso diventa una metafora musicale della figura sonora nel suo sviluppo, ma anche del linguaggio peregrinante che chiama l’uomo incolto all’esistenza spirituale.

Hölderlin canta il corso del Danubio non solo come il mitico viaggio degli avi tedeschi, lungo le sue acque, verso i giorni dell’estate, verso le rive del Mar Nero e i figli del sole, ma anche come il viaggio di Eracle dalla Grecia agli Iperborei.

«Per H., che chiede alla poesia di sanare la scissione moderna e si spezza egli stesso in questa bruciante conciliazione impossibile, il Danubio è il viaggio-incontro di oriente e occidente, sintesi del Caucaso e della Germania, primavera ellenica che dovrebbe rifiorire in terra tedesca e far ritornare gli dèi»⁵.

Anche per Eminescu, negli Avatar del faraone Tlà, il Nilo «si culla fra le lunghe e instabili sponde di papiro, sulle quali scorrono immagini salite dal profondo che rispecchiano il mondo dei cieli; sembra che le sua acque, mescolandosi come sudari di mobile cristallo, risuonino in profondità di cantici»⁶.

La purificazione, prevista da una religiosità rituale, prevede e propone il contatto immediato con la sostanza sacra, l’abluzione nelle acque che circondano l’isola, o nella sorgente che le sta in mezzo, e dunque il testo poetico assume anche o soprattutto una funzione liturgica, un carattere elegiaco, di personificazione, o narrativo e distanziante, nel quale comunque le parole fanno quel che dicono.

Se centrale è la valenza mitopoietica del testo, nel suo giustificare un atto rituale unico, per quanto ripetibile, e fondatore di una religione che “re-ligit” cioè collega l’immediato, l’esistente, al sacro, alla trasformazione che in esso e grazie ad esso si compie, non meno importante è la forza della metempsicosi, della trasformazione dell’anima che sposta di volta in volta la propria collocazione, senza nulla perdere della sua essenza.

I versi del poeta si muovono sovente in un’atmosfera teatrale, fatta di romantica, ironica nostalgia ma anche di qualcosa che ricorda la gravità di rapporti reali che comincia all’improvviso a scorrere progressivamente sul filo di un’associazione di parole. Un’associazione che ricorda anche il significato, sicché la linea del sentimento, che il poeta sviluppa, comincia a sollevarsi come per un grande slancio, cambia direzione e procede verso una nuova attrazione.

I sentimenti provengono, per Eminescu, «dalla notte dell’eterno oblio/ dove tutto precipita»⁷, dove essa cambia colore in continuazione, non è sempre nera, una notte veneziana, come nel componimento “Venezia”, illuminata dai deboli lampioni della speranza e della follia, della persona e del mito di cui è alla ricerca.

Con qualche luce di gioia negli occhi, poi però sconvolti e tristi al punto di piangere, es. nell’invettiva contro se stesso in Rugăciunea, Preghiera, di cui si dirà.

In Brod und Wein (Pane e vino), la notte appare in primo luogo come occasione dell’abbandono ai tesori dell’interiorità, è la «folle di sogni» («die Schwärmerische», v. 15) che sale «triste e fulgente» (v. 18) sulle alture dei monti, triste perché pone fine al consapevole giorno, governato da Zeus, «l’altissimo Iddio» (v. 23), ma anche fulgente, e degna della festa e del canto, «Perché sebbene ai morti e agli erranti sia sacra, /In liberissimo spirito, eterna, consiste in sé»⁸.

E il divenire delle epoche del mondo è concepito come un alternarsi di Notte e Giorno, che si alternano nell’alta e magnifica vicissitudine già evocata da Giordano Bruno; e se la Notte è periodo di carenza del divino, dürftige Zeit, cioè tempo di privazione, l’accento positivo batte sul Giorno, teofania già manifesta in Grecia e oggi riproposta dalla storia contemporanea, con fragore d’armi e nascita di una nuova coscienza, forse già scissa e, come dirà Hegel nella Fenomenologia dello Spirito, infelice perché stracarica di novità (la Rivoluzione), attraenti ma poi insostenibili.

Nella quinta strofa di Brod und Wein, dunque, l’intervento degli dèi si compie nel Giorno, alla luce della Storia: «Ma poi veramente/ giungono loro stessi [i Celesti] e alla felicità s’abituano gli uomini/ E al Giorno e a guardare gli dèi palesi, il cui volto,/ Che già a lungo avevano chiamato Uno e Tutto/ Di libero contento il segreto petto ricolma/ E solo adesso ogni anelito rende felice»⁹.

Invece, in Rugăciunea, cioè nella Preghiera di un Daco, Eminescu sembra volersi collocare nella fissità di ciò che è fermo e immutabile, cercando di confondersi con l’immutabilità dell’essere, perché l’uomo che ha coscienza di sé si scontra sempre con qualcosa di totalmente ostile alla coscienza, davanti a cui non può che soccombere, voltando le spalle a Dio e all’amore, con quella strategia della rinuncia che è il gesto di chi tenta di afferrare il riverbero della vita piena, indicibile e invivibile, ma libera, non soffocata dal possesso.

La preghiera di un Daco è un canto orfico estremo, un canto che scende nella notte e nel regno dei morti, del poeta stesso che tutto rifiuta invocando la propria stessa maledizione e morte, pur con un grido vitale che ne segnala il bisogno di redenzione, «quando morte non era e nulla era immortale, / neppure il seme di luce datore di vita, / quando oggi non c’era, né domani, né ieri, né sempre, / poi che uno era tutto e tutto era uno»¹⁰.

Così, vale forse per questi versi quanto scrive Hegel, che «i momenti dell’essere-per-sé sprofondano in un’assenza-di-differenza che è immediatezza o essere, ma un’immediatezza che si fonda sul negare, il quale è posto come la sua determinazione. L’essere-per-sé è così l’essente-per-sé, e, in quanto in questa immediatezza scompare il suo significato interiore, il limite totalmente astratto di se stesso – l’Uno»¹¹.

I personaggi di Eminescu, e il poeta stesso, non hanno orrore del mondo, non pathos né risentimento morale: piuttosto, estranei al mondo, vogliono godere se stessi, nell’incanto e nell’oblio della fiaba, nella sua perenne innocenza, inguaribile anche quando procura la morte.

Si vive così, sempre, la nobiltà dell’infanzia, anche se scaturisce dalla notte e dalla follia, la follia del mito, l’incontro col quale propone un conflitto, la rinuncia alla vita e il desiderio della morte volontaria.

E dunque quando l’isola presenta, in una sua grotta, un morto, che è lo stesso Euthanasius, datosi la morte per garantire a sé l’imperturbabile pienezza dell’essere, ciò ha a che fare col sogno della nascita, della permanenza nel grembo materno, in cui il ricordo delle acque amniotiche si manifesta nella serenità definitiva del paesaggio.

Dunque il paesaggio produce, come la luna, sogni di rigenerazione, per cui se il poeta di notte si desta nel bel mezzo di un sogno, può poi scriverlo, la mattina dopo, perché esso gli è ancora presente.

Altre volte, certi brandelli di sogni gli rimangono presenti nella memoria come minerali di altri pianeti negli strati superiori della superficie terrestre. Si hanno allora strani esiti, ma è sempre degna di nota la luce che li rischiara. Essa si manifesta forse mediante un’illimitata diffrazione, o forse è emanata dalla superficie dei corpi come una sostanza fosforescente. Quand’è così, il poeta non percepisce ombre, ma soltanto maggiore o minore oscurità; gli mancano i colori, oppure ne vede pochi, come in una grotta o nelle notti di luna.

«Guarda questa strada» – dice Ieronimo a Cesara – «stretta e buia; solo in un angolo una striscia di luce taglia l’oscurità, come se lì la strada fosse coperta di neve […] Egli pensava senza rendersi conto dei propri pensieri, solo la luna, scivolando tra le nuvole, riempiva la notte di sogno»¹².

Nel tardo frammento di Mnemosyne, Hölderlin scrive: «Non tutto/ Possono i Celesti. Infatti i mortali/ Giungono prima all’abisso. Hanno dunque/ Una parabola»¹³. L’abisso è riservato ai mortali, ma non è soltanto l’abisso vuoto, è la profondità selvaggia ed eternamente viva dalla quale gli dèi sono preservati, dalla quale ci preservano, ma che essi non attingono come noi, sicché è piuttosto nel cuore dell’uomo, simbolo della purezza cristallina, che la parabola, la vaterländische Umkehr, ossia il “rivolgimento natale”, può compiersi. Il cuore dell’uomo deve farsi il luogo in cui la luce si esperimenta, e l’eco della profondità vuota diventa parola.

Ma anche se «molto è da conservare», e necessaria è la fedeltà, «ci lasciamo cullare/ come un battello che sul mare oscilla», cioè siamo sempre in preda all’alterna fortuna. In Mnemosyne l’uomo è segno puro, segno di nulla. Nulla perché il cielo è contrastato, caotico. Nella terza stesura, la sensazione panica d’un caldo folle e torpido, quando il frutto cuoce nel fuoco e il cielo è come solidificato intorno ai «serpi/ profetici che sognano/ sopra i colli che cielo», simbolo di profezia remota.

E dunque il «molto è anche da conservare», della terza stesura di Mnemosyne, non è il passato, non la tradizione e neppure l’origine in quanto tali, ma quel che rimane, nel ricordo, nella reminiscenza, di un mondo migliore, che orienti e guidi verso ciò che è nuovo e possibile.

In Eminescu la storia è infinita e insostenibile, nel suo accumulare episodi quasi sempre criminali che poi la memoria fatica a sistemare, e che sono invece degni del giudizio universale:

«Quando Dan (cioè Dionisio) prendeva in mano il libro di Zoroastro […] ogni lettera era un anno, ogni riga un secolo di verità. Cosa orrenda era constatare il numero di crimini commessi su questo atomo tanto piccolo rispetto all’infinito, su questa sfera nera e priva di senso che prende il nome di terra. I suoi frammenti si chiamano imperi, i suoi infusori – appena visibili a occhio nudo – prendono il nome di monarchi, e milioni e milioni di altri infusori rappresentano i sussidi di questo confuso sogno […] La terra, poi, si contrasse sino a diventare piccola come una perla azzurra, cosparsa di gocce d’oro, che celava un nucleo nero. La sua grandezza risultava relativa; gli atomi, nel suo centro, che avevano il cielo come confine e come lacrime, il sole, la luna, le stelle, quegli atomi, vale a dire gli uomini, avevano re, facevano guerre, e i poeti non trovavano nell’universo metafore sufficienti a declamare l’apoteosi degli eroi»¹⁴ .

Per Hölderlin, la mancanza di una spontanea e gioiosa unione con la natura e il vivere una vita non con gli altri, ma separata e dedita al particolare, dalla quale si esce per disciplina, una vita limitata alla propria professione che si identifica con il “Mensch”, e dunque soffocata, spenta, si adegua in tutto e per tutto al vuoto e al nulla che il mondo moderno le propone.

Nel romanzo Iperione, l’arrivo dell’eroe greco, pieno di speranze presto deluse, nel cuore dell’Europa, cioè nel mondo moderno, reso più barbaro dalla scienza, dallo zelo, persino dalla religione, lo porta ad una desolata riflessione:

«I Tedeschi? Barbari, sin da antichi tempi […] profondamente incapaci di un qualsiasi sentimento religioso, corrotti sino al midollo, in ogni grado di esagerazione e di meschinità, offensivi per ogni anima delicata […]. È una dura parola, e però la pronuncio perché è la verità; non mi posso immaginare un popolo più dilacerato dei Tedeschi. Vedi operai, ma non uomini, pensatori, ma non uomini, sacerdoti, ma non uomini, padroni e servi, giovani e gente posata, ma non uomini…non è tutto ciò simile ad un campo di battaglia, dove giacciono, mescolate le une alle altre, mani, braccia, tutte le altre membra, mentre il sangue versato si perde nella sabbia»¹⁵.

Il divino allora, qui la sacra Natura, fatta quasi persona e divinizzata, sembra intervenire come spunto e occasione di salvezza e di purificazione, unica risposta possibile allo spargimento di sangue, quando l’uomo tenta di sottrarsi ai disastri della storia.

La natura è divina in quanto espressione della divinità in terra, come lo è, lo era, l’uomo, quando una bella anima o un alto spirito, l’alito divino nell’uomo, prendono forma in lui.

Di questa natura sono emanazione le divinità attive nel romanzo, che Iperione sente reali, presenti nell’etere, nelle acque, nei boschi, in un rapporto religioso, pagano. In questa tonalità ci appaiono anche gli eroi e i semidei ancora fuori del tentativo di considerare Cristo come loro fratello, come è invece in Pane e vino e L’unico.

Da parte sua, Eminescu si chiede:

«Chi è il dio, cui inchiniamo i cuori? Lui solo esistè dio, prima che fosser gli dèi, / e dalla massa dell’acque, potere diede alla scintilla. / Lui dà vita agli dèi, lui felicità al mondo, / Lui agli umani è sorgente d’eterna redenzione. / In alto i vostri cuori! Cantici innalzategli! / Egli è la morte della morte e la risurrezione della vita»¹⁶.

E dunque, per Eminescu, il Dio vivo e unico illumina tutto ciò che il poeta pensa e vive, e la gioia della Sua rivelazione è un argomento di verità per tutti (Hölderlin, «se l’anima s’inebria, è nell’eternità») sicché il suo messaggio non è più solitario, si realizza bensì nella comunità, redimendola tutta.

La Croce e il suo inverarsi continuo nel mondo e nella vita di ciascuno di noi, la fedeltà al supplizio e la liberazione dal supplizio, la redenzione, tiene in piedi la terra, la quale, come vede ME, rimane attiva, e luogo di salvezza, non solo di perdizione, mentre l’acqua, l’elemento cosmogonico definitivo, la materia prima dalla quale escono e nella quale rientrano tutte le cose, tutti purifica.

In Hölderlin, poi, saldo è lo Spirito Santo, che non solo completa la Trinità ma le dà un senso compiuto, anche se sembra una forza mistica impersonale, oppure una fiamma, una spada, un fermento, un’unzione, un dono.

A volte lascia trasparire dei tratti morali, la volontà, il sentimento, il corruccio: interroga le profondità di Dio (1 Cor, 2, 9-14), compatisce e intercede (Rm, 8, 26) distribuisce i doni (1 Cor, 12, 11), si rattrista (Ef, 4, 30).

Scrive a proposito di tutto ciò Mario Pezzella:

«Dopo la venuta di Cristo, dunque, il mondo è animato dal desiderio di abbandonare ogni ente positivo, dall’ascesa verso la pura luce della unio mentalis; d’altra parte, il simbolo dell’incarnazione, e la discesa del divino nel movimento riflesso del Verbo invitano a rispettare l’ambito del finito e a mantenersi in esso»¹⁷.

In ogni caso, lo Spirito è Pneuma, una corporeità agitata dal suo pathos, non un’astrazione apollinea neutra e indifferente rispetto all’uomo. Hölderlin insiste su questo significato forte ed originario dello Spirito, cui attribuisce tratti minacciosi, perturbanti e inconsci.

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NOTE