L’economia politica dello sperimentalismo poetico astrazioni determinate e risonanze

L’economia politica dello sperimentalismo poetico astrazioni determinate e risonanze

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di Antonino Contiliano

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La semplice esperienza immediata delle cose e della vita – che ognuno può avere per il semplice fatto d’esser-ci e di esistere – non basta a percepirne la complessità. Il mondo della vita è soprattutto quello che intreccia relazioni d’essere nelle sue varie forme amalgamate e nei vari livelli condizionantesi (dal fisico allo psichico, dal biologico al sociologico, dall’individuale al collettivo, dal culturale all’etico-politico-economico, dal locale al globale). E le relazioni per l’elaborazione e l’evoluzione del fenomeno chiamano – crediamo – sia la facoltà del linguaggio, nel suo duplice rapporto di lange e parole, sia i segni strutturati della cura della “differenza” (gli altri soggetti, l’altro), le identità non riducibili al medesimo, all’uno. Nel mondo delle cose e delle relazioni temporali, tra sincronia e diacronia, c’è infatti il pensiero dei soggetti che fa domande e, tra costanti e variabili, costruisce risposte e pratica azioni per cucire l’eterogeneità inter-soggettive, e refrattarie agli ingabbiamenti dei modelli culturali e politici dominanti. A tal fine non è molto discriminante (politicamente) se il pensiero e l’azione si muovono sul terreno scientifico o quello letterario. C’è un fuori con cui bisogna fare i conti. È ineludibile. Il “reale” sfugge agli schemi irrigiditi, reificati. Ciò che si para davanti chiede però sempre prove e riprove, sperimentalismo, organizzazione differenziale. Un’irriducibilità alle coordinate che impongono assunzione assoluta (insomma, i buchi neri non mancano) specie delle immedesimazioni emotive (un modo per eludere le identità proprie).

Il brusio del chiacchiericcio opinionista e quello tecnologico dei linguaggi expertise è un fuorviante etico-politico. Un sistema di relazioni dinamico che dall’indeterminato significa il determinato in fieri, il dentro e il fuori, il simmetrico e l’a-simmetrico, il catturato e lo sfuggente (dei livelli della realtà) necessita di posizioni critiche assunte nel contesto polimorfo e in trasformazione (come il contemporaneo modello neocapitalistico, dove tutto il condensato dell’ieri si dissolve per far posto a nuove forme di produzione e a trasformati utili rapporti di forza). Un amalgama unitariamente complesso di ciò che è mentale e di quanto è non mentale, di dato e di atteso, di possibile e di probabile, di razionalità e di contingenza, di naturale e di non naturale (convenzionale, istituzionale, simbolico …). Attingendo al pensiero di Karl Marx, non è improprio definire questo nostro tempo di esperienze multiple allora come “sintesi di molte determinazioni: unità del molteplice”. Un nome generale cioè che comporta un insieme di relazioni e correlazioni dinamiche; un intreccio che, intercorrendo tra le parti e il contesto delle apparenze come eventi (non stati di cose), per altri versi si transita e si riflette nelle scritture (in genere). I linguaggi che simbolizzano l’essere ora nella forma del sapere della scienza, ora in quella dell’arte, della letteratura, della poesia etc.. Nella contingenza degli eventi in corso quel nome, infatti, alla stregua di un soggetto plurale costituente, ha di fronte coerenze e incoerenze di sistema affatto prive di contraddizioni sostenibili, e prese di posizioni nei linguaggi – che li determinano – ora in termini abitudinari, ora di dissenso pratico. E la pratica, di conseguenza, è politica in carne e ossa di corpi individuali e sociali di eterogenea soggettività.

Orientato al conflitto antagonistico contro il senso comune e le abitudini del dato, sottraendo o aggiungendo nuovi predicati, il soggetto infatti deve riflettere e verificarsi nella pratica dei rapporti, perché è «nella pratica […] che deve provare la verità e cioè la realtà del suo pensiero» (Marx, II tesi su Feuerbach) e non nei pre-giudizi dell’ingabbiamento categoriale (queste indicano piuttosto un orientamento simbolizzante provvisorio). E ciò per chiarire, decidere, prendere posizione situazionale (fattorialmente complessa, ma non confusa) per dire e significare il nesso che intercorre tra teoria e pratica (tenendo presente che non in ogni sapere simbolizzato le astrazioni lasciano il terreno dell’ideale calcolato- senza residui di incertezza e dubbi sugli enunciati e/o sulle scelte del caso). Il terreno della pratica deve tener in conto così anche della “soggettività” come campo di interessi, di bi-sogni, di variabili e “risonanze” che problematizzano le costanti teoriche (di una visione!) e spingono l’organizzazione degli elementi a modificarsi. E, tanto per intenderci, ricorrendo alla nozione di ‘risonanza’ (come concetto nomade), qui piace annodare la risonanza delle variabili sperimentali del campo poietico all’analoga retroazione delle vibrazioni correlate e oscillanti trattate dalla scienza del caos (eventi non riducibili alle traiettorie deterministiche-meccaniche dei punti o stati di cose fissi, ma fenomeni probabilisticamente calcolati).

I concetti della scienza, come quelli dell’arte (in genere, e reciprocamente), possono essere utilizzati in ambiti diversi da quelli in cui hanno fatto per la prima volta capolino. E ciò perché godono di un ampio spettro analitico. Così, per ricordare il nomadismo di un altro termine, è il caso del concetto di “isotopia”; la nozione che dalla microfisica è stata trasportata nel campo della produzione poetica; e qui usata per vedere la similarità sonoro-semantica di termini graficamente diversi ma sonoramente richiamanti pensieri equivalenti. Dopo tutto il rapporto tra un significante e un significato piuttosto che dato è costruito, e bucato. Il senso, infatti, vi aleggia come un’instabile alea e un incontro inaspettato (un clinamen, una deviazione). Il che significa che il campo dello sperimentalismo è il tessuto degli elementi scelti e del loro divenire discorso di senso mescolando opportunamente logiche diverse (logica polivalente e paradossalità; e, nel novero, la stessa ‘quasi-logica’ qual è il sapere della ‘retorica’ allorché il soggetto deve argomentare sul piano delle “scelte” di volontà piuttosto che sul piano degli enunciati – V/F – della logica duale). Noto, nel campo della microfisica elettroquantistica, è l’altro caso del fisico e matematico teorico Luois de Broglie. Lo scienziato che, analogicamente, per spiegare la possibilità che un elettrone sia una vibrazione di frequenze contratte (se la luce – movimento ondulatorio di cariche elettriche – è trattabile come un corpuscolo, un punto) prende spunto dalle “onde sonore armoniche” (frequenze di uno strumento musicale a corde fisse – chitarra o pianoforte – che, sovrapponendosi, incrociano le rispettive oscillazioni ondo-sonore con le mutazioni del caso). Qui le vibrazioni sonore (come quelle dei fotoni della luce) e le loro risonanza, quando si sovrappongono, funzionano simul come corpi dinamici interagenti. Il corpo oscillatorio (avanti-indietro) delle vibrazioni apriva a nuove sperimentazioni il vecchio modello atomico dei “punti” fissi (i pianeti in orbita che girano intorno al sole) di Niels Bohr. Non è mistero né miracolo per nessuno ormai che, data l’asimmetria tra realtà e ordine simbolico, i linguaggi scientifici e quelli letterari-artistici (atti a significarla) organizzano il rapporto cose-segni sfruttando logiche non solo antinomico-dicotomiche (V/F). Ed è qui, crediamo, che lo sperimentalismo della scrittura poetica trova anche la sua ragione d’essere e la ragione anti-conformista del singolare concreto. Le istanze dell’esistenza spazio-temporale naturale e di quella socio-storica di per sé, allo sperimentalismo, infatti impongono (senza riduzionismi!) una molteplicità di eventi impossibili da organizzare senza la logica del concreto-astratto-concreto. Lì dove gli eventi del mondo che abitiamo e ci abitano non hanno lo stesso passo (i granchi camminano andando indietro o di lato; la tartaruga, ricordando un intramontabile paradosso, ha ragione della velocità di Achille), ai linguaggi e alle azioni non si addicono le divise. C’è infatti una eterogeneità di fattori tra i quali occorre una tessitura che deve tener conto del fatto che non tutte le condizioni sono date per essere trattate secondo principi e procedure incontrovertibili (le congetture allora non vanno messe da parte ma tenute in conto probabile). E la tessitura presuppone un tessitore e delle scelte. A fronte di un mondo in evoluzione, e non privo di modelli esplicativi, tra continuità e rotture culturali ed etico-politiche, usando fonti esistenti, scambi, mutazioni e rielaborazioni, un soggetto sperimentale deve approntare e proporre perciò schemi razionalizzanti pubblici/comuni complessi (soggettivi/oggettivi/inter-soggettivi/relazionali e autopoietici). L’“apparire” di nuovi fenomeni, quelli che eccedono le misure del determinismo meccanicizzato e storicizzato (che può riguardare un qualunque genere scientifico o letterario), richiede infatti movimenti e forme adeguate per renderlo intellegibile oltre il livello della pura persuasione e suggestione psicosociale. Negli eventi c’è qualcosa di proprio (variabile ma essenziale) che va catturato, reso leggibile e riconoscibile (pur in termini di ipotesi e di probabilità).

In questa breve (nostra) notazione, argomentando così intorno allo sperimentalismo in poesia, anticipiamo subito che utilizzeremo gli elementi dal quadro fattone da Francesco Muzzioli ne «Una definizione, Cosa si intende per sperimentalismo»¹ come un campo di elementi in risonanza/e; che preleviamo alcuni quadri concettuali da fonti non strettamente letterarie (già indicati avanti), ma che con queste hanno l’affinità dell’arte-facere. Non è insolito il fatto che i linguaggi di ricerca e sperimentazione utilizzano categorie ‘nomadi’ (transito da un campo d’indagine a un altro al fine di cogliere costanti e variabili). Le coordinate messe a punto dal poeta e critico Francesco Muzzioli sono otto: 1- Risvolto metaletterario (riflessione «sul rapporto dei diversi livelli testuali», perché ogni strumento viene vagliato in rapporto al sistema letterario vigente e in rapporto al processo di contrasto.); 2– Valenza critica implicita (la scrittura sperimentale «contiene un risvolto di critica verso la letteratura e il linguaggio in genere»); 3– Ironia e parodia (come polemos e antagonismo, o «forma di distanziamento, di straniamento»); 4– Frammentarietà (i testi sperimentali, essendo analitici e composti di tasselli eterogenei, si configurano come una «costellazione, se non una galassia, di tasselli semantici (frasi o addirittura singole parole) di cui il lettore è chiamato a indagare la connessione» razionalizzante ricorrendo alle possibili associazioni offerte anche dalla logica del sapere “retorico”) ; 5– Montaggio (dell’organizzazione dei frammenti eteroclitici, strategicamente, se ne occupa il «montaggio (tecnica principe della modernità radicale) […] con le sue interruzioni, giunzioni o rotture, […] l’esistenza di un ritmo non armonioso, dissonante, zoppicante o quant’altro».); 6– Allegorismo (essendo asimmetrico il rapporto tra le cose, le idee prefigurate e i processi articolatori in azione, benjaminamente, il significato allegorico nei testi sperimentali «non è affatto scontato nell’allegorizzante: come significato gli compete ciò che l’allegorista gli assegna, […] lascia vedere il processo, l’“ostentazione della fattura”».); 7– Disparità di materiali (i materiali usati per la costruzione dei testi sperimentali sono di provenienza sia esterna che interna. «I materiali di provenienza esterna vengono dalla cultura collettiva e per essi è prevalente un trattamento critico-ironico. I materiali di provenienza interna, invece, derivano soprattutto dall’esercizio della psicoanalisi: sono frammenti onirici o brandelli di associazioni automatiche».), 8–Trattamento dell’io (l’io, comunque operatore, della pratica sperimentale subisce «una radicale riduzione […] malgrado tutto al centro della scena, viene eroso dall’interno, mostrando il carattere costruito e plurale di qualsiasi identità»).

A questo punto le otto coordinate – come parti proprie al testo sperimentale – possono essere assunte ad hoc con l’approccio del “concreto-astratto-concreto” delle “astrazioni determinate” (l’unità del molteplice) dell’economia politica della poesia sperimentale; e ciò dentro però i quadri concettuali della teoria dinamica dei fenomeni instabili (una teoria non è solo una teoria, è un’arma di lotta contro le stagnazioni e le abitudini del senso comune). Del resto se c’è una produzione di cose, analogicamente, come per l’economia politica e quella della dinamica dei flussi complessi dei fenomeni turbolenti o caotici, c’è anche una economia politica del fare poesia dell’io come soggettività pratica o rapporto con l’altro (il fuori-dentro: il reale, l’inconscio, l’ideologico, i significati stratificati, l’orizzonte, le attese); così non è neanche improprio che delle categorie passino da un campo ad un altro per dare consistenza e proprietà ai concetti, alle immagini e ai segni dell’ordine del sapere che simbolizza la realtà (sebbene, dice J. Lacan, il ‘reale’ schizza e l’io moltiplica le sue identità). Non c’è soggetto di discorso, in versi o in prosa o altro, che, tra convergenze e opposizioni, possa fare a meno di organizzare le procedure per legare gli elementi, i presupposti, le regole, le strategie, le deduzioni, le inferenze formali e materiali; sì che un tale soggetto (restringendo l’arco delle premesse) è lontano sia dal fisso del costume che dall’esperienza del vissuto empirico dell’io privato (l’io, fra l’altro, non ha una sola maschera; la sua identità è un miscuglio; un intreccio ibridato, un transito obbligato che combina interno ed esterno …).

Se questi, l’io, chiude la parola e i segni tra le pareti dell’interiorità soggettiva e la contemplazione empatico-sentimentale, ignorando il ventaglio delle forze in gioco e le linee di tendenza, allora, svelto, può correre solo verso i silenzi mistici, le naturalizzazioni, l’ovvio, il “tempo vuoto e omogeneo, disincarnato. Vero è infatti che, pur non conoscendo tutte le condizioni che precedono o seguiranno i fenomeni delle turbolenze caotiche, è necessario prenderle in consegna e non cadere nella trappola delle astrazioni naturalizzate o neutralizzate. L’ordine formale dello “sperimentalismo”, invece, gioca con l’intreccio di forma (fluente o fluttuante il suo andare), di contenuto e di variegata azione in itinere e iterata, sì che la sua semantica (nella freccia del tempo) relaziona le componenti e le funzioni fra loro come il respiro e la respirazione del respirare quali processi in sé instabili (il ritmo è contingente: non suona sempre la stessa musica d’organetto!). Non c’è immobilismo che tenga. Il movimento che ha caratterizzato la storia delle istituzioni del sapere scientifico e letterario, in genere, è cosa nota. E ciò vale – crediamo – anche per lo specifico del discorso poetico. Non c’è scelta discorsiva che, nel rispetto di certi legami e logiche (canoniche e non canoniche), non sia anche costruzione-organizzazione di input da concettualizzare, dimostrare, argomentare, probabilizzare, congetturare (asserzioni intellettuali o scelte di volontà, le congetture non per questo sono prive di vero (il verosimile) e di senso comunicabili lì dove, pur in termini probabilistici, non viene meno la stessa possibilità argomentativa pubblica, inter-soggettivo-relazionale.

C’è solo bisogno della disponibilità critica necessaria per allontanarsi dai dogmatismi e dal senso comune più che dal “buon senso” (Cartesio diceva che questo è retto dalla ragione; le abitudini e l’ossequio al principio di autorità sono altra cosa!). Né dalle congetture è esente lo stesso sperimentare scientifico o matematico. Note, riferendoci solo ai due nomi classici dell’universo matematico, sono le congetture di Christian Goldbach (tutti i numeri pari, superiori a due, sono esprimibili come somma di numeri primi) e quella di Pierre Fermat (per “n” maggiore di due, non esistono quattro numeri naturali positivi che soddisfino l’equazione xⁿ + y ⁿ = z ⁿ). Ma il discorso del fare poesia sperimentale, in tal direzione, non è da meno. Anche qui c’è un certo corredo tecnologico (quale può essere quello delle cosiddette “figure” retoriche relative alla grammatica, alla sintassi, alle logiche …) che, compreso, rende possibile entrare nei dispositivi formali del testo e verificarne l’ordine oggettivato nella scrittura (quindi, giusti i concatenamenti, aperto alla comunicabilità pubblica). È come trovarvi una chiave di violino per far risuonare il sogno congelato del matematico inscritto nella struttura di un cristallo liquido, il testo poetico sperimentale. Indubbio, infatti, è il fatto che la poesia sperimentale (a questo punto), intesa a comunicare in versi non ortodossi, necessita di un insieme di elementi di livelli diversi, una totalità di parti che godono però della stessa proprietà – la sperimentalità dei livelli – come combinazione di coordinate cognitivo-pratiche possibili. Una qualità generale come un combinato di concreto-astratto-concreto che riflette e si auto-riflette (“astrazione determinata”: concreto-astratto-concreto). Diversamente rimarrà il nome di una pura e semplice astrazione asemantica (come oggi lo sono gli algoritmi delle carte magnetiche della rivoluzione elettronica). Uno schema disincarnato. Un compito senza valore. Un vuoto a perdere, se le sue virtualità non vengono individuate. Come il nome di “popolazione” – scrive Marx – rimane un concetto vuoto (astrazione pura) se non si analizzano le classi, i gruppi, gli individui che le danno nome nella congiuntura politica in evoluzione con la sua tendenza e il campo delle possibilità. L’astrazione è sempre una astrazione determinata (concreta); è nel movimento concreto che trova la determinazione della tendenza cui dà assenso o dissenso. E la tendenza della testualità poetica sperimentale ha un’intenzionalità duplice (c’è sempre un interesse – anche nella conoscenza – che spinge ad agire): demistifica la tendenza dominante (il lacaniano significante padrone) e insieme ribalta e indica l’alternativa all’esistente, la linea di controtendenza e le possibili biforcazioni. La lingua della poesia sperimentale è come il cammino delle capre sui sentieri aspri dell’andare impervio e scabroso.

Se si vuole evitare così l’equivoco che qualunque testo di poesia possa essere definito sperimentale, occorre che nome e cosa abbiano un rapporto d’essere sin dal fatto focale, concreto e instabile, del ‘montaggio’. Le combinazioni degli elementi individuati. Un montaggio filtrato come se fosse un coagulo molecolare che fonde le componenti chimico-biologiche di base per uno sviluppo biforcante, i plurali possibili. Sperimentalismo così può essere riconosciuto come il nome sintetico (generale) di quelle parti articolate che, individuate, ne fanno una totalità dinamica particolare, aperta alla significazione del caso e dentro le necessità della contingenza. L’operatore “io”, per esempio, nella contingenza degli eventi che lo relazionano con sé e l’altro, deve fare i conti con la sua stessa identità polimorfica (logica o dell’invarianza nel tempo; socio-politica o dell’inclusione o dell’esclusione; psicologica; plasticità), mentre la chiave di violino, a seconda della tendenza riflettente, può essere quella dell’ironia, della parodia, del grottesco come modello di lingua secondario (Jurij Lotman). Ora, lasciando da parte il discorso sull’origine – individuale o sociale – del linguaggio e delle parti del discorso stesso (suoni, segni, sillabe, parole, preposizioni, articoli, congiunzioni, proposizioni …), se è vero che un qualunque individuo x, sperimentando le combinazioni paradigmatiche, tecno-sintagmatiche e semantiche del linguaggio può scrivere un’ipotetica poesia fuori-canone, non è detto però che, ipso facto, ciò lo propone come un poeta sperimentale (che il suo costrutto sia sperimentale). Perché sia reso condivisibile e partecipato come testo sperimentale, il vissuto/pensato individuale e sociale (sentimenti, emozioni, abitudini, idee, concetti, azzardi semantici o meno non debbono rimanere irrigiditi e feticizzati), tra determinazione e indeterminazione, deve avere un iter dinamico e una coerenza che non sempre può fare a meno del pensare per immagini (eikonologia) di rottura e distanza. Gli artifici verbali e formali che, lasciando intravedere un’inventività atipica, mostrano pure che dietro c’è una certa procedura di pensiero e di azione critica non fossilizzata. Tra cose, realtà e processi il determinismo concettuale non è la sola voce che possa accompagnare la conoscenza e la comprensione del mondo. C’è un fuori che la trasparenza e l’evidenza non cattura. Pulsa, sfugge. Chiede riconoscimento, significati sdogmatizzati e senso tra le righe del futuro!

Realtà e determinismo concettualizzato non coincidono (basti pensare alla rivoluzione scientifica e culturale della teoria della relatività di Einstein, o alla svolta quantistica, e allo scontro col suo amico Michele Besso sull’irreversibilità del tempo nelle trasformazioni dei corpi radioattivi, elastici e gassosi – non meccanici né vettoriali – come quelli che animano le frequenze elettromagnetiche, o la termodinamica neghentropica, o i moti browniani). Dove l’astrazione diventa impalpabile (perché impossibile dividere e distinguere), il sapere teorico-pratico dell’arte e della scienza, come quello del fare poesia, ricorre agli “effetti farfalla” della mediazione eikonologica impertinente, il pensare per immagini inventive per sospendere l’ovvio e sollecitare una riflessione avveduta sui rapporti tra cultura critica e politica.

Stessa cosa, crediamo, analogicamente, succede nella produzione poetica sperimentale dove per ovviare all’impossibilità del rigore analitico degli enunciati, o delle parole univoche, o della logica dicotomica, si deve ricorrere ai paradossi, o alle varie dissociazioni semantiche. Il ventaglio della significazione praticabile, ad esempio, con la derivazione di un sostantivo da un verbo, con la distinzione di valore di un nome a seconda della posizione, o con la paronomasia e le sue varianti isotopiche. Tra queste, efficace, per esempio, è la levis immutatio (un lieve cambiamento – sillabico, o solo vocalico-fonetico, o solo accentuativo – nelle parole provoca grandi cambiamenti nel significato: peni, pene; “passero solitario”, “passera solitaria; vox virata, vox irata). Evidente è qui l’intento (consapevole) di attaccare con ironia, o parodia, o duro sarcasmo l’interlocutore (interno o esterno sia il soggetto) del discorso poetico. La logica della paronomasia è attrito destabilizzante il corso dei discorsi stabili. Un urto contro le abitudini e il principio di inerzia naturalizzato quale ordine naturale e consensus gentium del discorso del padrone. Il principio della somiglianza di famiglia (nel caso sonora, fonetico-fonologico) orienta infatti il pensiero a confliggere produttivamente contro il senso comune tipicizzato. La significanza veicolata infatti stride ed erode i significati acritici, cristallizzati, stratificati. Un testo critico che si coagula sarcasmo, ironia e parodia, ulteriormente, accoppiando all’ambiguità delle parole l’accelerazione e/o il rallentamento del ritmo del verso (tra un vuoto e un altro dei concatenamenti a seguire) non è estraneo alla volontà allegorizzante l’articolazione che intercorre tra le cose e i nomi nella comune pratica comunicativa (un ulteriore incremento di conflitto semantico e pragmatico contro i canoni e il sapere d’ordine quietistici; un attacco permanente alla stagnazione ciclica (l’eterno ritorno dell’eguale) tanto gradita all’ideologia del capitalismo regnante (ora nella versione del neoliberismo “spirituale”).

Ora, a proposito dello sperimentalismo poetico, e a proposito degli aspetti che ne caratterizzano lo specifico come eventi obliqui/diagonali, Francesco Muzzioli (come già detto) ne ha individuato otto. Otto gradi di libertà disponibili nel corso del movimento articolatorio degli elementi che, andando dall’inventio, alla dispositio, all’elocutio del testo poetico realizzato, fanno un testo sperimentale in movimento. L’“apparire” di nuovi fenomeni, quello che eccede le misure del determinismo meccanicizzato e storicizzato, richiede infatti movimenti e forme adeguate di rivolta contro gli habithus che rifiutano lo sperimentalismo della soggettività critico-pratica (le alternative alle scritture semplificate gradite al mercato dell’ordine empatizzato). Otto gradi di libertà che ci consentono di considerare il fenomeno come un rapporto instabile persistente tra un campo e le sue parti. Un campo come sistema di sperimentazione inventiva e di relazioni interagenti tra le parti che lo compongono. Un mix concreto di lettura e di scrittura del tempo “a spirale” come totalizzazione in corso d’opera. Una spirale dove l’onda non è mai la stessa anche per effetto delle risonanze (ineliminabili dal sistema). Un circuito aperto che ai luoghi quanto ai processi lega l’azione dei soggetti (scienziati, letterati e non) che vi vivono e si correlano grazie anche a forze anonime e pre-categoriali. Sono le otto componenti (se ne potrebbero aggiungere anche altre, come i presupposti di ordine epistemico, logico, retorico, crediti e debiti ideologici…). Tutte variabili che, in ogni modo, secondo noi, possono far sì che la forma letteraria-poetica e quella scientifico-matematica, tutto sommato, e probabilisticamente, non sono così discordi e in antitesi assoluta quando si tratta di affrontare il significare (e il significare non è solo quello del binarismo logico e delle determinazioni meccanizzate come automatismi algoritmici). Le lettere come i numeri sono dei segni per significare le forze in gioco (il contesto-ambiente che, tra costanti e variabili, denota-connota identità e identificazioni in divenire).

Nel vedere e ascoltare la natura e la storia per comprenderne la vita e il funzionamento (in età moderna Francesco Bacone già ricordava che la scienza, se vuole comprendere il gioco delle forze che animano la natura, deve mettersi anche nella posizione dell’ascolto (comune è il ricorso ai segni e al loro modo di funzionare e di verificazione). Nel Novecento sarà Ilya Prigogine a dire che il sapere scientifico è “ascolto poetico” della natura. Nell’impegno e nella tensione dialettica e storica, volti alla costruzione di un mondo umano (cui si aspira in termini di eguaglianza e libertà creativa), comune al sapere scientifico e a quello poetico è il ricorso (salve le differenze anche procedurali, oltre che di paradigma) a un sistema simbolico-semiotico “formalizzato”. Un ordine che, tra punti di vista divergenti, la tradizione ha tuttavia lasciato sempre in corso di evoluzione, e senza dimenticare di annotare dubbi e interrogativi sulle separazioni nette. Né le teorie scientifiche né quelle poetiche sono rimaste ferme (le stesse) nel tempo e nello spazio (Eugene Wigner, fra l’altro, ricorda che c’è una “irragionevole efficacia della matematica nelle scienze naturali”). Il nostro universo, come la natura, non è immobile, né immobilizzabile, né priva di strutture eterologiche. Le culture abitano il mondo, non la cultura. Il mondo culturale non ha una geografia omogenea, né è omologabile/brevettabile e soggetta al copyright; non vive in uno spazio vuoto né evolve in un tempo lineare, ovvero privo di biforcazioni (la norma è una forma-limite, l’eteroclitico invece è il proprio; e l’ordine simbolico che lo designa è quello dei segni double face significante-significato euristici, mentre la connotazione è dei gradi libertà dell’espressione fonico-polimorfa). In tan senso, parafrasando l’aforisma paradossale di E. Wigner, c’è allora anche una ragionevole irragionevolezza dell’alogos-logos poetico sperimentale, l’anomalia temporalizzata. L’anomalia che non riduce il futuro al presente permanente, all’istante, all’immediatezza, alla percezione decorporeizzata, agli umori quantizzati e contabilizzati dell’IA (Intelligenza artificiale).

Lo sperimentalismo – scrive lo studioso e poeta romano Francesco Muzzioli – è una linea letteraria anomala. Una biforcazione instabile e irriducibile al vecchio schema di identità e differenza specifica (genere e specie). Una biforcazione tale allora che disegna sì due letterature, ma «in alternativa fra loro [a…] antropomorfizzazione vs. semiotizzazione. Il testo antropomorfizzante usa dei segni e li trasforma in fatti e personaggi (la narrativa) o in emozioni sempre legate a un soggetto riconoscibile (la poesia); il suo modo di procedere è l’identificazione-immedesimazione. Il testo sperimentale, invece, è semiotizzante: anche dove usa personaggi o espressioni emotive, li articola come segni, destinati a convergere verso un senso complessivo, fosse pure contraddittorio. […] Per questo, al secondo caso possono attagliarsi termini come esperimento o laboratorio, in quanto si costituisce come una vera e propria pratica»². Una pratica letteraria che se non allontana le contraddizioni (basterebbe pensare alla presenza degli ossimori come coincidentia oppositorum – identità di P = ¬P, bianco è non-bianco sono identici –, oppure alle antitesi nette: Vero/Falso) fa pure pratica dei paradossi. Una logica, quella paradossale, che non prospetta soluzioni univoche (atte cioè a stabilire un confine certo tra un aspetto e un altro), bensì “differenze determinate” in congiunzione disgiuntiva, o sovrapposizioni di verosimile/ragionevole oltre il dualismo escludente V/F; per cui si affidano a congiunzioni in cui un/a x può/deve dire e scrivere che allo stesso tempo è felice ‘e’ non felice; meno ‘e’ più vuoto di ieri ‘e’ di domani. I paradossi smontano così, senza eludere la verità, tante verità accreditate e tante consolidate abitudini percettive; e in maniera tale da modificare gli stessi comportamenti individuali e sociali grazie a composizioni metonimiche o sineddotiche (le relazioni non si servono più del solo principio di somiglianza; la contiguità e la giustapposizione non hanno meno coerenza concreta del principio di somiglianza).

Ampiezza e profondità delle cose e degli enti sono tali e tanti che tutti gli elementi (possibili e probabili accertati, e quelli trascurati perché ritenuti irrilevanti o, finora, non osservati e presi in carico), come nei sistemi dinamici instabili, entrano in rapporti di collisione sì che “la regola d’oro”, come sembra avesse “sentenziato” Niels Bohr, potrebbe essere quella che definisce (sintetizziamo) un asserto profondo con un asserto chiaro (se la negazione si impone vera o falsa); ma, se questo è impossibile, subentrerà allora un altro asserto profondo; e un asserto profondo, infatti, è tale se «la sua negazione è un altro asserto profondo³. Sì che, in un testo di poesia sperimentale, se le cose non hanno un significato univocamente riconoscibile, non per questo, tuttavia, la ‘parole’ del suo linguaggio secondario (mondo eterogeneo quanto semioticamente componibile) è priva di ‘senso’ pubblico, comune (il particolare non necessariamente, infatti, deve essere sempre intimo-privato, ineffabile/invisibile, non pubblico). Affermativo, negativo o dubitativo che sia il complesso informativo-comunicativo del mondo della scienza e di quello letterario-poetico (in genere) non può fare a meno di un linguaggio condivisibile e significante per immagini, o per concetti, o per invenzioni e congetture (i modelli teorici secondari, le forme culturali e di vita, le deviazioni e le interpretazioni opportune sono passi praticabili, ma non sulle vie del consueto, del principio di inerzia, dei neuroni digitalizzati. I neuroni non sono la mente, né sognano un futuro alternativo

Gli elementi dei linguaggi sono parti eterogenee, frammentate e composte in un sistema di collisioni combinatorio-dinamiche plurali (del non equilibrio; delle risonanze non prevedibili né calcolabili a priori se non come apparenze di eventi ideali senza essere astratti). Molteplicità perciò complessa e collettiva di nessi in movimento e risonanze come se fossero oscillazioni a più corpi diacronicamente evolventesi e biforcanti, come nella teoria delle catastrofi (le collisioni elastiche nella termodinamica di Ludwig Eduard Boltzmann, o dei tre e più corpi del modello matematico di Henri Poincaré).

Montaggio eteroclitico, direbbe Francesco Muzzioli; un insieme che «rimane unito. […], con le sue interruzioni, giunzioni o rotture […] ritmo non armonioso, dissonante, zoppicante o quant’altro». Unità del molteplice, il montaggio degli eterocliti, crediamo, oltre ad essere il focus strategico – che guida la costruzione dei testi poetici sperimentali – è anche il medium che rende algebricamente equivalenti (ampio senso) il sistema dello sperimentalismo poetico stesso, e quello dello sperimentalismo scientifico della teoria della complessità o dell’ordine caotico (caos è solo dis-ordine). Anche se è vero che tra i due sistemi non viene meno la componente dell’ordine, i segni che lo significano non hanno però lo stesso livello di astrazione formalizzante il caos deterministico. L’analogia con i sistemi della dinamica instabile (complessità) scatta dal momento in cui, come nei sistemi delle scienze fisico-cosmologiche, rispetto all’armonia lineare dei testi classici e tradizionali, tra i concetti di rottura, frammentazione e montaggio delle parti entrano in gioco anche le risonanze temporalizzate e temporalizzanti dei movimenti della storia con la sua archeologia e genealogia, in itinere, produttrice. Le risonanze tra i nodi di libertà compositiva che moltiplicano i nessi, le associazioni e le possibilità dell’intelligibilità in gioco (contesto-ambiente) con le collisioni di senso – a corto e lungo raggio del verso – e le variabili non lineari.

Marsala, sett. 2021

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