La bellezza alla rovescia. Le piazze d’Italia di Stefano Bottini
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di Giuseppe Panella*
«…l’occhio non può vedere se stesso che per riflesso, per mezzo di qualche altra cosa»
(William Shakespeare, Giulio Cesare, atto I, scena II)
1. A partire da un film di Stanley Kubrick
In una delle più straordinarie sequenze di 2001: A Space Odyssey di Stanley Kubrick (1968) [1], quella cioè che dovrebbe mostrare la vita quotidiana come viene vissuta nello spazio sia nella sua semplicità di gesti e di modi che nella sua ripetizione di momenti che dovrebbero essere simili ad essi anche nella loro dimensione terrestre, si vede una hostess della Compagnia interplanetaria di viaggi entrare in una cabina popolata di passeggeri per portare ad uno di essi una bevanda che gli è stata richiesta. Si tratta, quindi, di un gesto apparentemente del tutto banale, di una vicenda che non dovrebbe essere degna di indugi e di presentazioni. Ma quello che accade nella sequenza è del tutto sbalorditivo agli occhi di un uomo che vive ancora nella gravità terrestre: la hostess, entrando nella cabina dei passeggeri, fa un giro completo su stessa, bottiglia e bicchiere la seguono nella sua traiettoria e, alla fine di esso, la donna giunge vicino al viaggiatore per porgergli ciò che gli è stato richiesto predentemente come consumazione.
Perché Kubrick ha deciso di inserire questa scena nella sceneggiatura del film?
La spiegazione più corriva potrebbe essere che si tratta di una messa in scena dell’obbedienza forzata ma semplice e necessaria alle leggi della gravitazione terrestre che risulta sospesa nell’ambito del viaggio interplanetario in corso. In realtà non è così: Kubrick vuole mostrare in atto ciò che avviene all’interno degli occhi umani nel momento in cui si verifica quell’evento straordinario che è la visione: l’immagine – come è noto – arriva rovesciata al nervo ottico che la raddrizza e la fa arrivare all’organo percettore così come è presente nella realtà che gli sta di fronte. In sostanza, l’oggetto percepito compie anch’esso un giro completo (che assomiglia a un salto mortale!) prima di arrivare a essere colto dall’occhio che lo rileva e riquadra nella propria ottica. Nello svolgere questa sua funzione fondamentale, allora, l’occhio si comporta come la camera di una macchina fotografica, originando la formazione dell’immagine da vedere posteriormente ad essa, a livello della retina, ed eccitando la sensibilità delle cellule presenti in essa le quali, attraverso il nervo ottico, raggiungono i centri della conoscenza e della memoria nel cervello al livello della sua corteccia. Ciò si verifica mediante l’associazione diretta tra mente e cervello, ma non direttamente attraverso la retina e la macula che la circonda e si giunge così ad identificare quanto si riesce a vedere (ciò dipende dalla qualità fisiologica della retina, della macula e del nervo ottico), dandogli un nome e un colore. Ma anche l’occhio (inteso come lo strumento più adeguato e più formidabile dell’orientamento umano) ha i suoi limiti definiti e ad esso non si possono delegare dei compiti assoluti nella dimensione della capacità visiva. Vedere, dunque, è un atto volontario e volitivo, fatto di scelte, di salti, di scarti, di volontà e di desiderio.
2. La visione rovesciata
E’ proprio quello che si prefigge di dimostrare Stefano Bottini nella sequenza di foto che ha intitolato così suggestivamente Piazze d’Italia in Mondotondo. Il suo punto di partenza, tuttavia, non è quello cinematografico di una riflessione sulla visione e il suo doppio come quella di Kubrick (per rimanere all’esempio fatto precedente). E’ eminentemente fotografica, invece.
E’ attraverso la macchina fotografica utilizzata nell’immediato (e non attraverso tecniche sofisticate ma sempre artefatte di montaggio successivo) che il fotografo raggiunge il suo obiettivo estetico.
Una serie cospicua di luoghi molto noti dell’esperienza culturale e quotidiana di una gran parte degli abitanti delle città italiane più famose non viene presentata come appare solitamente all’occhio di chi la guarda ma così come l’occhio artificiale rotondo e spesso stupefatto della sua macchina fotografica la riprende. Bottini ha scelto di riproporle in fotografie realizzate mediante un’originale attrezzatura fotografica da lui stesso costruita che gli permette di coglierle così come sono ma in una modalità rovesciata che consente l’effetto straniato e straniante che le contraddistingue. Ha immortalato così ventiquattro piazze e luoghi pubblici di città molto famose come Firenze, Perugia, Roma, Siena, Milano ma anche più piccole e spesso segrete come Gubbio, Todi, Sansepolcro, Terni, Orvieto, Città di Castello, Città della Pieve, spicchi fotografati e ritrovati di un’Umbria mistica e sospesa tra natura e cultura.
Utilizzando, di conseguenza, la tecnica da lui più amata e sperimentata e per la quale è giustamente noto, il riflesso su semisfera, le immagini sono riprodotte genuinamente alla rovescia; è allontanato ciò che poteva essere troppo noto per creare un effetto di straniamento connesso alla dimensione “rotonda” e più “distanziata” dalla prossimità dell’occhio. In questo modo, Bottini mette la sua tecnica di fotografo della realtà al servizio del sogno, mediante la capacità che gli è propria
Il risultato è quello della stratificazione del senso che dal riconoscimento puro e semplice vira prima verso lo stupore e la sorpresa per una visione non artefatta (libera, quindi, dall’effetto-cartolina) e poi verso una rarefazione onirica che rende la produzione estetica della nuova realtà prodotta come un qualcosa di nuovo e inusitato rispetto agli ordinari standard della visibilità fotografica.
Ne risulta un’immagine sferica che mostra il riflesso (come rovesciamento visivo del reale) della piazza mostrata a tutto tondo, dove, nonostante il posizionamento a rovescio dei monumenti mostrati (le chiese, i palazzi, i monumenti storici), anche se modificati a causa della sfericità del supporto che li inquadra, ne consente, comunque, il riconoscimento. Il luogo fotografato viene riconosciuto a partire da un’altra angolazione visiva, originale e spesso ignota, spiazzante per il fruitore consueto dei luoghi d’arte e come non la si sarebbe potuta pensare se inquadrata con le tecniche consuete di immagazzinamento delle belle immagini.
Le piazze d’Italia – come nei quadri che resero famoso Giorgio De Chirico e la sua pittura metafisica – diventano un teatro del sogno, dove tutto appare consueto, riconoscibile e, nello stesso tempo, insolito e perturbante, oniricamente atteggiato a un paese straniero dal quale non si è mai andati (o tornati) e a cui si può attingere per un’esperienza drasticamente diversa dal normale.
La fotografia di Bottini, di conseguenza, produce come una sorta di varco nel reale conosciuto per introdurre elementi di discontinuità nel reale riprodotto dallo scatto – come una sorta di aura (per riprendere un’espressione cara al Walter Benjamin del saggio sull’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica) che accresce il fascino della trasformazione vista in atto.
I luoghi riprodotti e modificati nel momento in cui vengono riprodotti acquistano una dimensione di irrealtà quotidiana che li porta a essere librati in un luogo intermedio tra la realtà del fatto riprodotto e la sua assoluta perdità di peso specifico e di dispersione in un mondo del tutto irreale.
E’ l’operazione, in fondo, cara ai poeti surrealisti che gli permetteva di dare verità di sogno agli oggetti trovati all’interno della più transitoria quotidianità e fotografati come se, invece, non fossero altro che reperti di un inconscio collettivo. Queste foto, infatti, riproducono straniate luoghi e forme di un immaginario collettivo diffuso in cui esse rappresentano canonicamente la Bellezza codificata.
Le fotografie di Bottini destrutturano l’immaginario fotografico usuale e le proiettano in una dimensione di casualità che permette di coglierne l’elemento sorprendente e farne la porta d’ingresso in un altro mondo di cui essere permangono come elemento fondante.
Si presentano, in sostanza, come una nuova forma di conoscenza del reale che, partendo dal dato sensibile, permette un’incursione ben guidata in un mondo nuovo dal cuore e dal sapore antico.
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NOTA
(1) «… 2001 è stato soprattutto un’esperienza sensoriale (non solo visiva) del tutto nuova, la percezione di uno “spazio” inedito, con dentro un seguito di eventi straordinariamente semplici contrappuntati dall’apparizione di una forma ”semplice”(il monolito) e definita nelle sue funzioni (far compiere un salto alla Storia e quindi alla storia) ma incomprensibile e misteriosa quanto alla provenienza e al senso » (Enrico Ghezzi, Stanley Kubrick, Firenze, La Nuova Italia, 1977, pp. 82-83).
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*Il primo sguardo da gettare sul mondo è quello della poesia che coglie i particolari per definire il tutto o individua il tutto per comprenderne i particolari; il secondo sguardo è quello della scrittura in prosa (romanzi, saggi, racconti o diari non importa poi troppo purché avvolgano di parole la vita e la spieghino con dolcezza e dolore); il terzo sguardo, allora, sarà quello delle arti – la pittura e la scultura nella loro accezione tradizionale (ma non solo) così come (e soprattutto) il teatro e il cinema come forme espressive di una rappresentazione della realtà che conceda spazio alle sensazioni oltre che alle emozioni. Quindi: libri sull’arte e sulle arti in relazione alla tradizione critica e all’apprendistato che comportano, esperienze e analisi di oggetti artistici che comportano un modo “terzo” di vedere il mondo … (G.P.)
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Fonte immagine: http://www.stefanobottini.com/index_file/image024.jpg
