di Giuseppe Panella
[Le annotazioni e le riflessioni sull’estetica di Theodor Wiesegrund-Adorno che seguono sono il frutto di un lavoro condotto insieme a Tomaso Cavallo e a Giovanni Spena nel corso di una serie di incontri su Filosofia e Letteratura tenuti nell’ambito del programma dell’Associazione fiorentina “Quinto Alto” per il 2000-2001. Questa doverosa precisazione dovrebbe bastare a render conto del carattere non sistematico (anzi, sovente episodico se non rapsodico) e parziale della mia riflessione sul pensiero di Adorno. Ma si trattava in quel contesto di scambi, sondaggi e progetti di interpretazione: un dialogo sul pensiero del filosofo di Francoforte per il quale sono grato di aver interagito teoricamente con Cavallo e Spena e di aver potuto confrontarmi con ascoltatori “eccellenti” quale Gaspare Polizzi. G.P.]
1. La posta in gioco: la possibile natura della bellezza
“Tutto ciò che è essenzialmente bello è sempre ed essenzialmente, ma in gradi infinitamente diversi, connesso all’apparenza. Questo rapporto tocca la sua massima intensità in ciò che è propriamente vivente, e proprio qui nella chiara polarità di apparenza trionfale e apparenza che si spegne.Vale a dire che ogni essere vivente, e tanto più, quanto più alta è la sua vita, è sottratto all’ambito della bellezza essenziale, e in ciò che vive questo bello essenziale si rivela quindi più che mai come apparenza.Vita bella, bellezza essenziale e bellezza apparente sono termini identici. In questo senso proprio la teoria platonica del bello si ricollega al problema ancora più antico dell’apparenza in quanto si rivolge – secondo il Simposio – anzitutto alla bellezza vivente dei corpi. Che se questo problema rimane latente nella speculazione platonica, ciò dipende dal fatto che per Platone, come greco, la bellezza si espone almeno altrettanto essenzialmente nel giovane come nella fanciulla, mentre la pienezza della vita è maggiore nella donna che nel maschio. Ma un elemento di apparenza rimane anche in ciò che è meno vivo, quando sia bello essenzialmente. E questo è il caso di tutte le opere d’arte – della musica meno che di ogni altra. Rimane quindi, in ogni bellezza artistica, quell’apparenza, quella contiguità e vicinanza alla vita, senza la quale nessun’arte è possibile. Ma questa apparenza non esaurisce la sua essenza”. (Walter Benjamin, “Le affinità elettive“, in Angelus Novus. Saggi e frammenti, trad. it. e cura di R. Solmi, Torino, Einaudi, 1976, pp.224-225).
Teoria estetica è una delle opere meno studiate di Theodor Wiesengrund Adorno. Nonostante il coraggioso impegno investito in Italia da Enrico De Angelis (il cui risultato contiene insieme a bizzarri errori nelle soluzioni linguistiche adottate anche autentici pezzi di bravura nella traduzione**), questa opera postuma del filosofo tedesco è rimasta nell’ombra rispetto ad altri suoi scritti (penso ai Minima moralia o alla Dialettica dell’illuminismo).
D’altronde, nel momento in cui la Scuola di Francoforte, dopo essere sembrata il non plus ultra e il punto di riferimento insuperabile di tanta parte dell’intellighenzia di sinistra in Italia, è sprofondata nel più sinistro e inquietante abbandono teorico, non è strano che siano state proprio le opere più filosoficamente complesse e meno maneggevoli dei suoi padri fondatori ad essere rimosse ed accantonate.
Tale destino ha accomunato Adorno e Horkheimer a Marcuse (già stella polare filosofica degli anni Sessanta italiani); allo stesso modo, gli scritti di Adorno che correvano per le scrivanie di lavoro di tanti studiosi di filosofia negli anni Settanta sono stati relegati sugli scaffali delle loro librerie e i primi ad esserlo sono state sicuramente quelle opere che, come Teoria estetica, non concedevano troppo spazio a dogmatismi dottrinari o soluzioni troppo facilmente consolatorie.
Ad un certo punto, gli studiosi italiani di scienze sociali o interessati alla teoria dialettica della società hanno rimosso l’ingombro costituito dal pensiero di Adorno e lo hanno “promosso” a classico della filosofia.
Il che ha comportato molto peggio che le sue analisi filosofiche fossero criticate o accantonate sulla base del principio – certamente né critico né obiettivo – del “fare di ogni erba un fascio” (si ricordino, solo per darne un esempio emblematico, le immotivate quanto radicali stroncature di Lucio Colletti contenute in Ideologia e società, Bari, Laterza, 1969, pp.151-186).
Inoltre, va ricordato che neanche il filosofo di Francoforte si riteneva del tutto soddisfatto e considerava del tutto concluso il suo lavoro sull’estetica in quell’agosto 1969 che ne vide la prematura scomparsa.
Come ricordano e annotano Gretel Adorno, la vedova del filosofo, e Rolf Tiedemann, curatori dell’edizione tedesca dell’opera:
Il testo adorniano si presenta dunque in uno stato frammentario (un torso composto da innumerevoli tasselli che vanno a ricomporsi in un possibile quadro unitario), ma “frammenti filosofici” (è il sottotitolo quest’ultimo di Dialettica dell’illuminismo scritta in collaborazione con Max Horkheimer) e negazione della sistematicità del pensiero caratterizzano l’intera produzione di Adorno.
Non solo: il pensare aforismatico, tipico di tanta filosofia tedesca a partire da Nietzsche, viene considerato nell’ambito della Scuola di Francoforte come l’unico possibile per non ricadere nella trappola e nel vortice neutralizzante della “cattiva totalità” già stigmatizzata da Hegel.
Lo stesso Adorno era ben consapevole di questa difficoltà se ne rendeva conto in alcune lettere personali (di cui è testimonianza nella Nota dei curatori):
“L’ultimo testo datato reca la data del 16 giugno 1969. La forma espositiva del libro, che probabilmente renderà difficoltosa la sua ricezione in misura non irrilevante, risulta non solamente dal carattere frammentario della Teoria estetica. Durante il lavoro alla seconda stesura Adorno si trovò di fronte a compiti che non aveva previsto di tale difficoltà. Essi concernono sia la disposizione del testo sia e soprattutto questioni del rapporto fra esposizione e contenuto espresso. Adorno ne diede conto in alcune lettere: “E’ interessante che nel lavoro mi si impongono, a partire dal contenuto dei pensieri, certe conseguenze per la forma; sono conseguenze che mi aspettavo da tempo e che pure ora mi sorprendono. Si tratta semplicemente di questo: dal mio teorema che in filosofia non c’è niente di “primo” consegue ora anche che non si può costruire un nesso di argomentazione nella consueta successione graduale ma che occorre montare l’intero componendolo a partire da una serie di complessi parziali, che sono quasi dello stesso peso ed ordinati concentricamente,al medesimo livello; è dalla loro costellazione, non dalla loro successione, che deve risultare l’idea”. (Gretel Adorno – Rolf Tiedemann, Nota dei curatori all’edizione tedesca in Theodor Wiesengrund Adorno, op.cit., pp. 608-609).
Il termine costellazione (mutuato dal Benjamin delle Tesi di filosofia della storia) viene qui utilizzato per rendere più chiaro il modello cui fa riferimento la sua riflessione sul bello e le sue forme in rapporto al suo progetto non normativo di costruzione di un’estetica per il presente.
Adorno aveva ben presente le difficoltà e i vicoli ciechi in cui sarebbe potuto finire durante la realizzazione della sua opera:
“In un’altra lettera si legge a proposito delle difficoltà d’esposizione della Teoria estetica: “Esse consistono […] in questo: la successione di prima e poi, quasi irrinunciabile per un libro, si dimostra talmente incompatibile con la sostanza della materia che una disposizione nel senso tradizionale, quale finora ho ancora perseguito (anche nella Dialettica negativa), si dimostra irrealizzabile. Il libro deve essere scritto quasi concentricamente, in parti di egual peso, paratattiche, ordinate intorno ad un centro espresso dalla loro costellazione”. I problemi della forma paratattica di esposizione, quali vengono rappresentati dall’ultima stesura della Teoria estetica, senza che peraltro Adorno se ne volesse trovar soddisfatto, hanno una condizione oggettiva: sono espressione della posizione del pensiero nei confronti dell’oggettività. La paratassi filosofica cerca di rendere giustizia al programma hegeliano dello star semplicemente a guardare; essa infatti non distorce le cose con la violenza della preformazione soggettiva ma porta alla parola ciò che in loro è muto, non identico” (Gretel Adorno – Rolf Tiedemann, Nota dei curatori all’edizione tedesca in Theodor Wiesengrund Adorno op.cit., p.609).
Il fatto è che nella Teoria estetica di Adorno (come più o meno sempre accade quando ci si confronta con la sua scrittura, anche se in taluni casi ciò accade in maniera più rilevante di altri) la forma dell’espressione coincide con le vicende e le peregrinazioni del suo contenuto e le necessità della sua esposizione e della sua proposta teorica.
Teoria estetica è, infatti, un libro complesso e spesso sfuggente non solo perché pensato con taglio (semi)aforismatico e rimasto frammentario ma proprio perché pensato in chiave dialettica (di quella particolare coniugazione della dialettica, naturalmente, che contraddistinse fin da subito il pensiero adorniano e che egli definì “negativa” in una delle sue opere più difficili ma ancor oggi magistrale).
In esso il pensiero è posto e poi negato per essere ricompreso poi in una sintesi superiore che non è, tuttavia, superamento (Aufhebung) di esso ed è per questo che le categorie lungo il quale esso si dipana vengono sì accettate come tali ma, alla fine, negate in vista di una sintesi superiore della quale, tuttavia, non viene fornita la soluzione definitiva.
L’estetica resta legato ad un soggetto che non può prescindere da un oggetto ben definito e necessario, anche se quest’ultimo è sempre transitorio, ondivago, non individuabile con sicurezza.
Esso emerge con i caratteri di difficile individuazione che si sono rilevati dall’analisi dei suoi teorizzatori proprio perché è tale per definizione. Non a caso la sua genesi è legata alla nozione di bellezza e il suo specifico propositivo risulta come sussunto nel concetto di apparenza (Schein).
Il termine è ovviamente centrale nella cultura non solo tedesca di quegli anni e non a caso compare con una frequenza rilevante anche nei saggi di Walter Benjamin scritti ben prima del Passagenwerk.
Anche per Adorno – certo non allo stesso modo in cui la concepiva Benjamin – la bellezza è apparenza e come tale soggetta alla necessità della presenza dei soggetti e dei corpi.
A differenza che per Benjamin, del quale la lunga sequenza di frasi citata in esergo è espressione pura di convincimento profondo non più revocato e rimesso in discussione, Adorno sembra spesso cambiare idea riguardo la natura profonda della bellezza.
La sua teorizzazione oscilla sovente tra una concezione della bellezza come oggettività (le sue analisi del bello di natura, ma anche la rivendicazione del sublime ed il recupero dell’Estetica del brutto di Karl Rosenkranz sembrano andare in questa direzione) e una riproposizione dei termini estetici in chiave di una soggettività attribuibile alla società che allude ad un confronto con essa e su di essa in termini socio-politici piuttosto che ontologici.
Per Adorno è ormai assai tempo che “l’arte” non “è ciò che tutti sanno che cosa sia” (come si può ancora leggere nell’orgogliosa quanto poco evidente dichiarazione presente proprio all’inizio del Breviario di estetica di Benedetto Croce del 1912). Tutt’altro…
Il filosofo tedesco non è neppure più sicuro che l’arte stessa ci sia ancora e che essa non sia “morta” non tanto nel senso – iniziatico e nella prospettiva del lungo periodo dello Spirito attribuibile allo Hegel maturo delle Lezioni sull’estetica – quanto nella consapevolezza, certamente più massiccio, di un suo sprofondamento sotto le macerie fin troppo materiali della cultura europea nei due passati dopoguerra.
E non solo questo va rilevato con attenzione ed angoscia quanto ancora il fatto che la “promessa di felicità” destinataria della bellezza (quella promise de bonheur non a caso tanto cara a Stendhal e da lui posta quale meta ed epigrafe di ogni compiuta relazione amorosa) non si è mai incarnata nella produzione artistica che a quella felicità faceva capo o voleva condurvi per mano i suoi adepti affezionati e convinti.
“Il mare dell’insospettato, sul quale si avventurarono i movimenti artistici rivoluzionari intorno al 1910, non ha corrisposto la promessa felicità avventurosa. Anzi il processo allora messo in moto ha corrosivamente intaccato le categorie nel cui nome esso era stato cominciato. Sempre più cose vennero afferrate nel vortice di nuovi tabù; dappertutto gli artisti, più che rallegrarsi del regno della libertà appena conquistato, si misero subito alla ricerca di un preteso ordine, che poi non è mai stato granché capace di reggere la costruzione”. (Theodor Wiesengrund Adorno, Teoria estetica cit., p.3).
Lo strano destino dell’arte moderna è dunque stato quello di non essere più né la parte di un Tutto perfettamente strutturato e quindi di essere priva di autonomia rispetto a un Fine o a dei fini che la superano e la giustificano né è in grado di reggersi da sola sulla base di quella stessa – conclamata ma inerte – autonomia conquistata nel momento in cui entrava a vele spiegate nel mare delle tempeste della Modernità.
L’arte, allora, è per davvero ciò che nessuno sa più che cosa sia, che cosa voglia, dove vada, a cosa miri, che cosa comporti, che cosa si prefigga: se salvare il mondo (il che non può) o essere soltanto il puro comfort for the strangers, pratica digestiva per stomaci culturalmente dispeptici (il che non vuole essere nonostante la si costringa continuamente ad essere tale).
La Teoria estetica di Adorno si apre allora con una domanda e si infila (almeno così sembrerebbe a prima vista) da sola nel cul de sac di un paradosso non risolvibile.
Come ha scritto una brava studiosa di Adorno non certo priva di eleganza teorica, ma forse un po’ anestetizzata nelle sue capacità di cogliere l’ironia della storia (e i suoi avatar teorici):
“Le svariate notazioni di Adorno miranti a denunciare l'”invecchiamento” dell’estetica tradizionale – e la sua stessa riluttanza ad intitolare “estetica” l’opera che chiude l’arco della sua produzione – hanno sullo sfondo un verdetto equivoco: un’estetica si può pensare come disciplina solo all’interno di un sistema filosofico di tipo idealistico” (Elena Tavani, L’apparenza da salvare.Saggio su Theodor W. Adorno, Milano, Guerini e Associati, 1994, p.166 – il libro della Tavani resta in ogni modo un ottimo libro e la monografia più aggiornata su Adorno teorico dell’estetica nel modesto panorama italiano al riguardo).
La riluttanza di Adorno c’est pour cause: ogni estetica è normativa e/o vorrebbe esserlo, ogni estetica definisce e riquadra la verità sull’Arte, ogni estetica del passato avrebbe voluto essere l’Estetica finale, definitiva, assoluta.
Ma, come la stessa Tavani ammette nel prosieguo:
“C’è un aspetto scomodo della teoria, non rassicurante né istitutivo, presentato da Adorno come un corredo essenziale del pensiero critico. Non solo infatti “l’opera d’arte non ha assolutamente bisogno di un ordinamento aprioristico in cui venire accolta, protetta, ammessa”, ma è inaccettabile pensare che sia compito dell’estetica “accertarsi” di quanto è invece chiamata a contribuire a determinare, e cioè del contenuto di verità dell’opera. Per adempiere dunque al suo “supremo compito”, la determinazione dello “spirito” delle opere d’arte, l’estetica non deve ridursi ad una “applicazione di filosofemi”, ma piuttosto collocarsi nel suo “elemento vitale” e cioè il “paradosso” che si configura tra “determinatezza” e “apertura” dell’opera d’arte, tra la sua tenuta critico-configurativa e il suo restare esposta al fallimento, all’insensato”. (Elena Tavani, L’apparenza da salvare. Saggio su Theodor W.Adorno cit., pp.166-167).
C’è ovviamente una profonda ironia in questo: cercare di rendere “oggettiva” la natura dell’opera d’arte, le sue origini, le sue finalità, il suo messaggio e la sua configurazione pur conservandone (hegelianamente) tutta la necessaria “soggettività” sociale (e anche la necessità del giudizio di gusto che a quest’ultima è necessariamente affidata e che in esso confida).
La volontà di salvare qualcosa nell'”impurità” costitutiva dell’opera d’arte costringe Adorno a tentare una tassonomia delle sue forme fenomeniche che, però, necessariamente a loro volta sono bloccate dallo “spirito del tempo”, dalla dimensione sociale delle opere specifiche, dalla pratica e dalla diffusione che esse inevitabilmente comportano e da cui sono condizionate.
In sostanza, per Adorno, le opere d’arte conservano e “salvano” un contenuto di verità che, però, è storico e legato alla dimensione della società che dalle opere d’arte da essa ispirate è confortata e/o contestata, ma sempre, in ogni modo, avvalorata e verificata, non foss’altro che nel suo opposto e in controluce, per via negationis.
Ogni opera d’arte, anche la più astratta e negativa, è sempre il frutto di una relazione tra artista e società; nello stesso tempo, la verità del prodotto artistico (e il suo valore, forse assoluto, forse transitorio, forse indefinito – sembra dire Adorno) si trova in esso, nel suo essere oggetto e soggetto insieme del fare artistico,della pratica concreta e materiale dell’arte, del suo significato in quanto opera e dunque (e comunque) un evento artistico.
Nella volontà di salvare l’arte come “oggetto” assoluto e nel suo ribadirne la provvisorietà risiede il paradosso al centro della riflessione adorniana sull’estetica. E ancora, l’arte ha tanto più valore per la società quanto più essa si rivolge contro di essa:
“La punta che l’arte volge contro la società è a sua volta un fatto sociale, controspinta contro la spinta ottusa del “body social”; tale controspinta è (così come lo è il progresso interno all’estetica) un progresso delle forze produttive, specialmente della tecnica, a sua volta fratello del progresso delle forze produttive extraestetiche. A volte le forze produttive scatenate in estetica stanno in rappresentanza di quello scatenamento reale che viene impedito dai rapporti di produzione. Opere d’arte organizzate dal soggetto possono, tant bien que mal, ciò che la società organizzata in oblio del soggetto non consente; il piano regolatore cittadino è costretto ad arrancare dietro quello di una grande creazione artistica libera da fini pratici” (Theodor Wiesengrund Adorno, Teoria estetica cit., p.57).
Adorno non rifiuta, quindi, la dimensione socializzata dell’arte né vuole contestarne la pratica effettuale in nome di una possibile riproposta dell’art pour l’art quale rifugio disperato nella turris eburnea che fu cara agli intellettuali decadenti.
Il rapporto con la società resta risolutivo per la costruzione di una teoria oggettiva dell’arte ma va anche detto che le analisi filosofiche di Adorno riluttano ad esser sciolte nell’acido solforico della sociologia della letteratura e delle realizzazioni artistiche.
E se il filosofo tedesco non risulterà affatto convinto dalle teorizzazioni relative all’avvenuta perdita d’aura da parte delle opere d’arte nell’epoca della loro riproducibilità tecnica (questo aspetto sarà esaminato in seguito in rapporto al pensiero socio- estetico di Walter Benjamin), neppure le analisi di sociologia dell’arte proposte da György Lukács sotto la veste dell’Allgemeine Aesthetik suscitarono mai il suo entusiasmo di studioso marxista.
Ed è proprio con il pensatore ungherese che il confronto si fa assai serrato fin da subito nelle pagine della Teoria estetica:
“L’attacco di Lukács all’arte moderna radicale manca totalmente il bersaglio poiché il suo pensiero non coglie la differenza centrale. Egli contamina l’arte moderna con correnti solipsistiche (vere o presunte tali) della filosofia. Ma ciò che nelle due è identico, in realtà è semplicemente opposto” (Theodor Wiesengrund Adorno, Teoria estetica cit., p.73).
Il rifiuto delle posizioni presenti in opere troppo fortemente ideologiche e orientate come La distruzione della ragione o contenute nei saggi dedicati alla letteratura francese dell’Ottocento è radicale e deciso. Poche righe prima, infatti, egli aveva scritto:
“Questo rapporto di gnoseologia e arte va ribaltato. La gnoseologia può infrangere le catene del solipsismo attraverso l’autoriflessione critica, mentre il soggettivo punto di riferimento dell’arte, sia prima sia dopo, è realmente ciò che nella realtà il solipsismo si è limitato a fingere. L’arte è la verità storico-filosofica del solipsismo, che in sé è falso. In essa non si può sorpassare volontaristicamente lo stadio che la filosofia ha ingiustamente ipostatizzato. L’apparenza estetica è ciò che al di fuori dell’estetica il solipsismo scambia con la verità” (Theodor Wiesengrund Adorno, Teoria estetica cit., ibidem).
L’arte non è comprensibile, di conseguenza, se la si considera il rispecchiamento e riflesso oggettivo (Widerspiegelung) della realtà e ad essa si ricorre come per trovare la verifica delle verità in essa contenute ed ideologicamente nascoste dal pensiero delle classi dominanti (posizione marxisticamente ortodossa, ma sovente troppo rigidamente applicata dall’ultimo Lukács).
Il solipsismo delle teorie filosofiche non-dialettiche è per Adorno fallimentare in quanto insegue il mito di un primum, di un’origine assoluta da riguadagnare, ma l’arte non potrà mai essere qualcosa di diverso dall’apparenza e, come tale, è condannata ad essere l’espressione di una soggettività capace di manifestarla nella sua effettività.
Si è in presenza qui di una sorta di resa dei conti tra due hegeliani convinti: l’uno conciliato con il reale mediante la verifica del proprio stato di coscienza di classe (Lukács, appunto), l’altro sempre più irriconciliato e sostenitore della drastica opposizione alla realtà di un soggetto anch’esso sempre più “nudo”, sempre più ridotto all’osso di una soggettività tanto più deprivata quanto più integrata nei meccanismi del sociale.
L’hegelismo di Adorno è altra cosa da quello coniugato in chiave marxista (leninista) da Lukács: nel primo la coscienza artistica è capace di rendere ragione della propria radicale estraneità alla società (e di sottoporla ad una critica altrettanto radicale) proprio in quanto “pura” arte (e forma di un’apparenza non socializzabile), nel secondo, invece, l’arte è espressione della”falsa coscienza” della società ed è “vera” arte nella misura in cui di essa riesce a rendere conto non solo attraverso le proprie forme specifiche ma anche attraverso la consapevolezza della propria appartenenza di classe. Non a caso, Adorno scrive più avanti:
“Lukács pensa in maniera estranea all’arte là dove oppone opere tipiche,”normali”, ad opere atipiche e perciò fuori strada. Altrimenti l’opera d’arte non sarebbe null’altro che una specie di anticipo di una scienza che manca. E’ completamente dogmatica l’affermazione, ripetuta seguendo l’idealismo, che l’opera d’arte è l’unità presente dell’universale e del particolare. Torbidamente presa a prestito dalla dottrina teologica del simbolo, quell’affermazione viene smentita dalla lacerazione a priori fra il mediato e l’immediato, cui fino ad oggi nessun’opera d’arte maggiorenne poté sfuggire; se invece che l’opera vi si sprofondi quella lacerazione viene nascosta, allora l’opera è perduta. Proprio l’arte radicale, mentre si rifiuta ai desiderata del realismo, è in rapporto di tensione col simbolo” (Theodor Wiesengrund Adorno, op.cit., p.162).
Lo sprofondare dell’opera d’arte nella propria negazione apparente salva l’apparenza e permette alla bellezza di sopravvivere in altre forme. Il che non avverrebbe se essa fosse soltanto il riflesso (sia pure salvifico, sia pure palingenetico) di una realtà che si vorrebbe negare, distruggere e/o modificare.
Per questo motivo, l’arte è sempre un fatto concreto, è sempre la trasformazione materiale di un’idea spirituale e a questa legge non si sfugge.
Già nel Kierkegaard del 1933, la sua prima opera a stampa scritta due anni prima per propiziare la libera docenza all’Università di Francoforte, Adorno aveva affermato, in toni non dissimili da quelli usati in Teoria estetica, proprio riguardo la natura dell’arte:
“Non ciò che è stato sottratto al tempo mediante un’astrazione è veramente duraturo nelle opere d’arte, anzi, nella sua vacuità è la prima cosa a cader preda del tempo. Si affermano invece come duraturi quei motivi la cui recondita eternità è più profondamente immersa nella costellazione del temporale, più fedelmente custodita nel suo cifrario segreto. Le opere d’arte non obbediscono alla potenza dell’universalità delle idee. Il loro centro è l’elemento temporale e particolare, al quale si adeguano in quanto ne costituiscono la realizzazione figurativa; ciò che esse significano in più, lo significano unicamente nella figurazione. Lo schema di suddivisione delle arti in astratte e concrete rimane, insieme alla gerarchia della loro “eternità”, puramente chimerico, perché la concrezione è richiesta in ciascuna arte e non è affatto limitata al solo linguaggio” (Theodor Wiesengrund Adorno, Kierkegaard. Costruzione dell’estetico, trad.it. di A.Burger Cori, Milano, Longanesi, 1983, p.65).
Né riflesso della vita sociale né idea pura trasferita per necessità nel mondo materiale, l’arte è il luogo nel quale la bellezza si trasforma e viene resa comunicabile sotto la veste dell’apparenza sensibile. Perché è questa la posta in gioco: la bellezza è posta come apparenza e in tale veste è riscattata da tutto ciò che potrebbe impedirle di essere ancora. La natura della bellezza è legata al suo essere qualcosa in più rispetto alla natura pur essendo intrinsecamente legata ad essa:
“L’arte cerca di imitare un’espressione che non sia un’intenzione umana conficcata nella natura. L’intenzione è semplicemente il veicolo dell’arte. Quanto più perfetta l’opera d’arte, tanto più le intenzioni cadono via da lei. Mediatamente natura, il contenuto di verità dell’arte forma a livello di immediatezza il contrario della natura. […] La bellezza della natura è in quel suo sembrar dire di più di quel che essa stessa non sia. Strappare questo di più alla contingenza,impadronirsi della sua apparenza, determinarla proprio come apparenza e anche negarla come irreale è l’idea dell’arte. Il di più fatto dagli uomini non garantisce in sé il contenuto metafisico dell’arte. Questo potrebbe essere del tutto nullo e nondimeno le opere d’arte potrebbero porre quel più come cosa che si manifesta. Esse diventano opere d’arte producendo il di più; esse producono la loro propria trascendenza, non ne sono il teatro, ed in tal modo esse sono di nuovo scisse dalla trascendenza” (Theodor Wiesengrund Adorno, Teoria estetica cit., pp.132-133).
2.Conclusione provvisoria: la verità del Sublime
“Per la morale del pensiero. […] La morale del pensiero è appunto qui: il suo procedere non dev’essere né ottuso né sovrano, né cieco né vuoto, né atomistico né consequenziario. La duplicità del metodo, che ha attirato alla Fenomenologia hegeliana, tra le persone ragionevoli, una fama di difficoltà abissale, è cioè la duplice e simultanea esigenza di lasciar parlare i fenomeni come tali – il “puro osservare” – e di tener presente ad ogni istante il loro rapporto con la coscienza come soggetto, la riflessione, è l’espressione più esatta di questa morale nella profondità della sua antinomia. Ma è molto più difficile seguirla, da quando non è più dato presupporre l’identità di soggetto e oggetto, identità in cui Hegel era in grado di conciliare, in ultima istanza, le antagonistiche esigenze dell’osservazione e della costruzione. Al pensatore odierno non si chiede niente di meno che questo: essere nello stesso momento nelle cose e al di fuori delle cose; e il gesto del barone di Münchhausen, che si solleva dallo stagno afferrandosi per il codino, diventa lo schema di ogni conoscenza che vuol essere qualcosa di più che constatazione o progetto. E poi vengono i filosofi di professione a rimproverarci di non avere un solido e stabile punto di vista” (Theodor Wiesengrund Adorno, Minima Moralia. Riflessioni sulla vita offesa, trad.it.di R.Solmi,Torino, Einaudi, 1974, pp.69-71).
Rispetto alla violenta polemica con l’estetica sociologica di Lukács, di altra natura sono, invece, notazioni critiche di Adorno nei confronti della teorizzazione sull’opera d’arte condotta da Walter Benjamin.
Per il filosofo francofortese non c’è in realtà alcuna caduta dell’aura nel momento in cui si verifica la riproduzione industriale dell’opera d’arte.
Proprio perché le opere d’arte contengono sempre qualcosa di più rispetto alla natura, l’aura estetica che le avrebbe rese uniche un tempo e la tecnica riproduttiva che la farebbe scomparire nel momento della loro riproduzione in serie, non sono in contraddizione assoluta tra di loro.
“L’antagonismo nel concetto di tecnica, intesa questa sia come determinazione interna all’estetica sia come sviluppo esterno alle opere d’arte, non va pensato come assoluto. Esso ha origine storica e può cessare. Già oggi nell’elettronica si possono ricavare produzioni artistiche dalla costituzione specifica di media sorti al di fuori dell’arte. E’ evidente il salto qualitativo fra la mano che disegnava un animale sulla parete della caverna e la cinepresa che permette di far apparire contemporaneamente in innumerevoli luoghi delle immagini riprodotte. Ma l’obbiettivazione del disegno rupestre rispetto a ciò che cade immediatamente sotto agli occhi contiene già il potenziale del procedimento tecnico, che ha per effetto la separazione di ciò che è visto dall’atto soggettivo del vedere. Ogni opera, in quanto destinata a molti, è già idealmente la propria riproduzione. La critica dialettica che si potrebbe muovere alla teoria benjaminiana ci sembra essere la seguente: nella dicotomia fra l’opera d’arte inserita in un’aura e l’opera d’arte tecnologica Benjamin ha soppresso il momento unitario detto a vantaggio della differenza” (Theodor Wiesengrund Adorno, op.cit., pp.57-58).
Non sarebbe in questione qui la soppressione dell’aura dell’opera d’arte pre-moderna in relazione alla riproduzione in serie di essa che caratterizzebbe il moderno; per Adorno la riproducibilità dell’oggetto estetico è legata alla sua comunicazione e visibilità oggettive e, di conseguenza, nessuna opera d’arte può sfuggire a tale destino. Ogni opera d’arte è destinata alla propria riproduzione ed il fatto di essere unica non la salva dal destino di visibilità cui la condurrebbe lo sviluppo della tecnica.
Non è questa – per Adorno – la posta in gioco: la differenza tra opere auratiche e opere riprodotte in massa non consiste nella tecnica utilizzata per la loro trasformazione in oggetti della produzione, bensì nella qualità ideologica del loro impatto sul pubblico.
“Il limite della teoria della riproduzione, questa grandiosa concezione di Benjamin, consiste nel fatto che le sue categorie bipolari non consentono di distinguere fra un’arte al netto di ideologia fin nei suoi elementi di base e l’abuso della razionalità estetica per sfruttare e dominare le masse; l’alternativa viene sì e no sfiorata” (Theodor Wiesengrund Adorno, op.cit., p.96).
In sostanza, la critica adorniana nei confronti di Benjamin risulta qui legata alla presa di posizione a favore della riproducibilità che risulterebbe presente nella teoria proposta da quest’ultimo e che non sembrerebbe consentire spazi per ogni altra opera d’arte che non sia legata alle antitesi in confronto.
Il destino dell’opera d’arte sarebbe ormai legata per sempre alla sua riproducibilità tecnica e non c’è più spazio per possibili alternative in quello stesso ambito di riferimento:
“La semplice antitesi fra l’opera d’arte auratica e quella riprodotta in massa, antitesi che, a causa della sua drasticità, trascura la dialettica di entrambi i tipi, diventa preda di un modo di concepire l’opera d’arte il quale si sceglie a modello la fotografia e non è meno barbarico della concezione dell’artista come creatore; peraltro Benjamin originariamente nella Piccola storia della fotografia non formulò quell’antitesi in maniera così adialettica come cinque anni più tardi nell’articolo sulla riproduzione. Mentre questo riprende letteralmente dall’articolo precedente la definizione di aura, il lavoro sulla fotografia certifica elogiativamente alle prime fotografie una loro aura, da esse persa solo ad opera della critica del loro sfruttamento commerciale condotta da Atget. Presumibilmente quella posizione è assai più vicina alla realtà che non la semplificazione che poi aiutò il lavoro sulla Riproduzione a giungere alla sua penetrante popolarità” (Theodor Wiesengrund Adorno, op.cit., pp.95-96).
Il concetto di aura, concetto che Adorno tiene fermo nonostante il trionfo della riproducibilità tecnica delle opere d’arte all’epoca del Moderno trionfante e che per il filosofo di Francoforte costituisce il migliore e più qualificato risultato teorico delle analisi sociologiche di Benjamin stesso, ritorna molto più avanti (in quella sezione dell’opera intitolata Paralipomena) con apprezzamento proprio per il possibile potenziale dialettico presente in esso:
“La concezione del bello estetico è in comunicazione col bello naturale: entrambi vogliono reintegrare la natura sciogliendosi dalla sua pura immediatezza. Va ricordato il concetto benjaminiano di aura: “E’ il caso di illustrare il concetto di aura sopra proposto per oggetti storici mediante il concetto di un’aura di oggetti naturali. Definiamo quest’ultima come unica ed eccezionale apparizione di una lontananza, per quanto vicina questa possa essere. Nel riposo estivo pomeridiano seguire una catena di monti all’orizzonte o un ramo che getta la sua ombra su chi riposa, significa respirare l’aura di quelle montagne, di questo ramo”. Ciò che qui si chiama aura è ben noto all’esperienza artistica sotto il nome di atmosfera dell’opera d’arte, come ciò attraverso cui il nesso dei momenti dell’opera rinvia al di là di questi ed ogni singolo momento permette il rinvio oltre di sé” (Theodor Wiesengrund Adorno, op.cit., pp.457-458).
Il recupero del concetto di aura scorporato dalla nozione di riproducibilità tecnica in ambito industriale permette ad Adorno di avvicinarsi a grandi passi all’equazione tra arte e verità che gli preme e che gli permette di rendere giustizia all’operazione tentata da Benjamin nel suo saggio più famoso.
L’aura è l’obbiettivazione di ciò che l’opera d’arte manifesta nella propria apparenza sostanziale e che la tecnica artistica può riprodurre senza violarne la realtà.
La svalutazione tipicamente hegeliana del bello naturale viene respinta e riscattata proprio tramite l’emergenza dell’auraticità dell’opera d’arte.
Ciò permetterà – come si vedrà subito da presso – il recupero di una categoria estetica come il Sublime anch’essa respinta e devastata dalla ricostruzione hegeliana della storia dello spirito dell’arte).
“Perciò il momento auratico non merita l’anatema hegeliano poiché un’analisi più insistente può dimostrare che esso è una determinazione obbiettiva dell’opera d’arte. L’opera d’arte rinvia oltre di sé e ciò non soltanto appartiene al suo concetto bensì si lascia desumere dalla configurazione specifica di ogni opera d’arte […] Percepire nella natura la sua aura al modo che Benjamin esige quando illustra quel concetto, significa rendersi conto, nella natura, di ciò che rende essenzialmente l’opera d’arte tale. Ma questo è quell’obbiettivo significare cui non perviene alcuna intenzione soggettiva. Un’opera d’arte apre gli occhi all’osservatore nel caso in cui essa dica e accentui una verità obbiettiva; e questa possibilità di enunciare una obbiettività non semplicemente proiettata dall’osservatore ha il suo modello in quell’espressione di malinconia o di pace che si ricava dalla natura se non la si guarda come oggetto di azione. L’esser posto in lontananza, cui Benjamin nel concetto di aura dà così grande valore, è modello rudimentale del distanziarsi dagli oggetti naturali visti quali mezzi potenziali per scopi pratici” (Theodor Wiesengrund Adorno, op.cit., pp.457-458).
Costitutivo dell’opera d’arte è dunque la sua funzione di verità: l’aura che la avvolge evidenzia e permette l’emergenza di quel contenuto di realtà che non è affatto sostenuta dal realismo dell’apparenza ma che è intrinseco alle capacità espressive dell’oggetto artistico.
E’ l’opera d’arte ad essere investita della funzione di verità, a dire la propria verità sul mondo e non le intenzioni (più o meno ideologizzate) dell’artista a sostenerne le possibilità presunte.
La funzione di verità delle opere artistiche, dunque, è legata alla modalità esplicita, formata, stilistica di costituzione dell’oggetto artistico. Sono esse – come si diceva – a dire la verità su se stesse nel momento in cui vengono formulate, non un loro presunto soggetto (ideologico) che funga come portavoce.
Sulla base costitutiva della natura concreta dell’oggetto artistico, dunque, Adorno fonda la sua rivendicazione storica del Sublime e la sua riproposta in termini estetici (tanto più forte dopo la negazione hegeliana della sua validità in termini storici):
“Nel mondo amministrato la forma adeguata per accogliere le opere d’arte è quella della comunicazione dell’incomunicabile, lo sfondamento della coscienza reificata. Le opere in cui la forma estetica sotto la pressione del contenuto di verità trascende se stessa, occupano il posto una volta inteso dal concetto di sublime.
In esse lo spirito e il materiale si allontanano l’uno dall’altro nello sforzo di diventare tutt’uno. Il loro spirito sperimenta se stesso come non rappresentabile sensibilmente; il loro materiale, ciò cui esse sono legate al di fuori del loro territorio, sperimenta se stesso come inconciliabile con la loro idea di unità dell’opera. Il materiale – secondo la formulazione di Benjamin, soprattutto la lingua – diviene spoglio, nudamente visibile; lo spirito riceve da lui la qualità di seconda astrattezza” (Theodor Wiesengrund Adorno, op.cit., pp.328-329).
In questo modo, Adorno rivendica la funzione del sublime; ne fa il modello di ogni opera d’arte che voglia spezzare la barriera sociale da esse raggiunta e andare al di là di essa in nome di un ideale di precorrimento palingenetico di una possibile società a venire.
Si tratterà forse di una sorta di risarcimento utopico dell’arte, anche se tale Adorno non volle mai ammettere che fosse. Ma essa viene postulata, in realtà, non tanto in nome della riconciliazione a tutti i costi, una “conciliazione forzata” (in questo modo Adorno qualificava il progetto socio-estetico di György Lukács) quanto nata dalla consapevolezza che la ferita inflitta agli uomini nell’epoca della società totalmente amministrata non può essere sanata se non al modo in cui è stata inferta.
L’arte è la conferma e la garanzia di questo: la lancia di Telefo dell’ingiustizia sociale che si è abbattuta sugli uomini fino a costringerli a rifugiarsi nella difesa della “nuda vita” anch’essa e radicalmente rimessa in discussione non potrà che essere rivolta verso coloro i quali l’hanno in precedenza brandita.
La rivendicazione dell’umanità dell’uomo avviene mediante l’arte che afferma se stessa e i propri diritti: prefigurazione non immediata di una società in cui ognuno potrà farlo.
Ma a livello dell’oggi occorre ancora una mediazione estetica: il contrario assomiglierebbe troppo alla prefigurazione zdanovista della società del sole dell’avvenire (e imposta come tale non soltanto nei paesi allora cosiddetti socialisti).
Tale mediazione deve avvenire, tuttavia, mentre si dispiega e si verifica il progetto legato all’arte moderna e nato insieme agli sviluppi originari del Moderno stesso.
In quest’ottica Adorno si pone dalla parte del Sublime e ne rivendica il carattere radicale dal punto di vista delle scelte.
“Già a Kant non sfuggiva affatto che sublime non era la grandezza quantitativa come tale: con profonda ragione egli ha definito il concetto di sublime mediante la resistenza dello spirito alla potenza superiore. Il sentimento del sublime non tocca immediatamente a ciò che si manifesta; le alte montagne ci parlano quali immagini di uno spazio liberato da ciò che lo incatena e lo restringe e della possibilità di prendervi parte, e non col loro opprimerci. Erede del sublime è la negatività non addolcita, nuda e priva di apparenza, così come a suo tempo preconizzata dall’apparire del sublime. Essa però è contemporaneamente l’erede del comico,che in altri tempi si nutrì del sentimento del piccolo, del pavoneggiantesi e dell’insignificante e per lo più parlava in favore del dominio stabilito. Comico è il nullo per la pretesa di rilevanza che esso annuncia con la sua semplice esistenza e con cui si schiera a fianco dell’avversario; altrettanto nullo però, una volta scoperto, è a sua volta divenuto il nemico: la potenza e la grandezza. Tragico e comico naufragano nella nuova arte e come naufraghi si mantengono in essa” (Theodor Wiesengrund Adorno, op.cit., pp.333-334).
Adorno qui riprende una celeberrima frase di Marx contenuta nel Diciotto Brumaio di Luigi Bonaparte che suonava:
“Tutti i personaggi e eventi storici si presentano due volte. La prima volta come tragedia, la seconda come farsa” (su questa dichiarazione di Marx divenuta in seguito emblematica come aspetto significativo della sua pratica di scrittura esiste un bel libro di Jeffrey Mehlman, Revolution and Repetition: Marx Hugo Balzac, Berkeley, University of California Press, 1977).
Mediandola con un’altrettanto celebre dichiarazione di Napoleone I, Adorno giunge a conclusioni di grande radicalità:
“La frase che dal sublime al ridicolo c’è solo un passo, la storia l’ha raggiunta e in tutto il proprio orrore l’ha eseguita, così come Napoleone la pronunciò quando la sua fortuna mutò. A suo tempo e luogo quella frase intendeva lo stile grandioso, un modo di porgere patetico che, per la sproporzione fra la sua pretesa ed il suo possibile soddisfacimento, suscita comicità, per lo più per l’insinuarsi di un elemento pedestre. Ma ciò che viene preso di mira negli sbandamenti si svolge esso stesso nel concetto di sublime. Sublime dovrebbe essere la grandezza dell’uomo quale ente spirituale e dominatore della natura. Ma se l’esperienza del sublime si svela come autocoscienza che l’uomo ha della sua naturalezza, allora la composizione della categoria del sublime si muta. […] Attraverso il trionfo dell’intelligibile nel singolo che spiritualmente tiene testa alla morte, il singolo medesimo rizza la cresta come se fosse, lui portatore dello spirito, nonostante tutto assoluto. Ciò lo rende comico. L’arte d’avanguardia scrive la commedia perfino della tragedia: sublime e gioco convergono” (Theodor Wiesengrund Adorno, op.cit., p.332).
Ciò è evidente nelle opere teatrali di Beckett (a cui Teoria estetica sarebbe stata dedicata una volta terminata), in particolare in quei davvero sublimi pastiches dove il comico si confronta con il tragico senza tentare di amalgamarsi in un genere unico: Vladimir e Estragon (Aspettando Godot), Hamm e Clov (Finale di partita), Krapp mentre incide il suo ultimo nastro coniugano la tragedia della nuda soggettività contemporanea in termini comici o addirittura grotteschi (“Il mio regno per un netturbino!”, dirà Hamm in Finale di partita citando Shakespeare in chiave parodica).
Allo stesso modo, Gregor Samsa (La metamorfosi) o K. (Il Castello) o Josef K.(Il processo) affrontano la loro totale riduzione di umanità in termini patetici quando non esplicitamente umoristici (tutto il trattamento dei miti in Kafka avrà andamento umoristico e purtuttavia non sfocerà mai nella negazione della tragicità delle situazioni descritte).
Per Adorno, dunque, il sublime dell’arte d’avanguardia diventa gioco e si libera dal peso insostenibile della soggettività che dovrebbe enfatizzare attraverso l’esibizione dei sentimenti che la costituiscono.
Ma non sono questi ultimi a reggere costitutivamente il sublime quanto l’arte che lo evoca e lo pro-duce sulla scena della verità.
Scrive Adorno a questo proposito:
“La dottrina kantiana del sentimento del sublime descrive davvero bene un’arte che trema tutta mentre sospende se stessa a vantaggio del contenuto di verità che non è apparenza, senza tuttavia, in quanto arte, cancellare il proprio carattere di apparenza” (Theodor Wiesengrund Adorno, op.cit., p.329).
La verità manifestata dal sublime diventa, in questo modo, proprio il codino del barone di Münchhausen della teoria dell’arte: essa deve reggersi da se stessa senza bisogno delle stampelle dell’ideologia o del surrogato dell’impiego dei media dell’industria culturale.
Solo a tali condizioni potrà coniugarsi onestamente con la filosofia dialettica; altre soluzioni suoneranno sempre come disonesti commerci tra amanti in malafede.
Ma solo in questo modo per Adorno l’arte e la filosofia avrebbero potuto (ri)tentare quel dialogo fino ad oggi mancato clamorosamente sia per la prevaricazione protettrice esercitata sull’arte dalla teoria filosofica sia per il mercimonio cui l’arte può sembrare spesso avviata per propria vocazione.
Ma solo con il verificarsi di una simile e fortunata situazione si sarebbe alla fine potuto negare il paradosso evocato da Friedrich Schlegel in un suo frammento:
“In ciò che si chiama filosofia dell’arte manca solitamente una delle due: o la filosofia o l’arte”
Questa frase avrebbe dovuto servire da esergo all’opera una volta completata dal suo autore. Il tempo a venire dimostrerà se una tale prospettiva finora disattesa ha ancora la possibilità di essere realizzata.
Note
(**) A pag.4 dell’edizione italiana, ad esempio, si legge questo bizzarro montaggio italo-tedesco: “I clichés coniati a proposito del conciliante lucore che dall’arte si spanderebbe sulla realtà sono ributtanti non solo perché col loro armamentario borghese fanno la parodia del concetto di arte con la C maiuscola…”. Qui lo sprofondamento totale del traduttore nella lingua e nel lessico adorniani sono straordinari e la mimetizzazione dell’italiano è totale se non fosse per quella C maiuscola che allude ovviamente al termine tedesco Kunst! D’altronde, il rapporto tra traduttore e autore per quanto riguarda la Teoria estetica è stato a tal punto simbiotico da indurre De Angelis a far seguire al testo tradotto dell’edizione italiana del 1975 una sua personale applicazione della teoria adorniana alla letteratura italiana (erano particolarmente pregevoli le analisi della poesia di Leopardi e di Dino Campana). L’editore ha poi rinunciato a tale appendice nella riedizione economica dell’opera nel 1977.
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