IL PLUSVALORE DELLA POESIA, IL SIGNIFICANTE NON MERCIFICABILE NÉ DIGITALIZZABILE VS I CLOMINIMEDIA (parte II). Saggio di Antonino Contiliano

Il plusvalore della poesia, il significante non mercificabile né digitalizzabile VS I CLOMINIMEDIA

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di Antonino Contiliano

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Poesia, significante non mercificabile né digitalizzabile

Il linguaggio poetico e la sua capacità di azione dirompente, la sua astrazione particolare quanto la sua stessa capacità di  mettere in moto immaginazione e ipotesi come altri punti di vista, come si verifica nei processi degli “esperimenti mentali” scientifici e della stessa astrazione matematica, è cosa da non sottovalutare come modo di agire, conoscere, comunicare e con-astrarre immaginativo diversi, oppositivi e alternativi. L’astrazione, più dell’intuizione, permette sia alle scienze quanto alla poesia di escogitare e ipotizzare versioni nuove e alternative di realtà, che, sebbene contaminate dalla logica fantastica e ana-logica, non perdono mai di vista le possibilità di realizzazione e applicazione (docet, per esempio, la storia dei numeri immaginari e delle città utopiche).

L’utopia, in quanto un modo diverso di fare ipotesi, non interessa meno le scienze e la poesia, se, e non a caso, le stesse godono dei risultati dei procedimenti ana-logici a partire da un punto zero/vuoto – il presupposto – per la conoscenza simbolica e l’azione. Rifiutare il sapere precostituito, tutelato dal principio di autorità, per guardare liberamente e direttamente la realtà è condizione preliminare per avanzare nuove ipotesi. È come fare un esperimento nel vuoto e costruire su un terreno vergine dopo avere eliminato – scrive Maria Moneti – gli elementi che ostacolano:

«come la scienza costruisce per i suoi esperimenti condizioni artificiali, e cioè il vuoto ottenuto dall’eliminazione di tutti i dati che non concorrono alla spiegazione di un fenomeno, così l’utopia costruisce il suo esperimento immaginando eliminate tutte le situazioni di eventuale disturbo e costruendo su un terreno vergine, isolato da influenze esterne di qualsiasi genere: un’iso­la, un luogo inaccessibile, un posto in cui si possa costruire del tutto ex novo. Anche l’utopia sceglie una ipotesi e sviluppa solo quella, unilateralmente, senza preoccuparsi di interferenze. Questo sperimentali­smo è proprio dell’utopia non solo nel suo aspetto puramente teorico, ma anche nelle sue intenzioni pratiche, quando ne ha esplicitamente: propone cioè di cominciare per piccoli insediamenti, in condizioni ideali di isolamento e cominciando da zero. Il progetto utopico, come l’espe­rimento scientifico, vuole essere un modello: in prima istanza non è in questione il suo rapporto con la realtà, la sua corrispondenza o, nel caso dell’utopia, la sua realizzabilità. Per sua natura l’utopia è radicale, presenta cioè un progetto di rifondazione totale, non tentativi di riforma o di accomodamento dell’esistente; questo è, almeno idealmente, can­cellato e semplicemente sostituito con qualcosa di essenzialmente diverso. L’utopia nasce dall’illusione di poter portare all’interno degli eventi umani lo stesso rigore e la stessa chiarezza che vigono nel campo delle scienze naturali, e questo non solo sul versante della conoscenza, ma anche su quello operativo: l’utopia si propone di razionalizzare il mondo umano-sociale, di eliminare quello stato di disordine e accidentalità che deriva dall’azione spontanea e non coordinata di molti individui dall’imprevedibilità delle situazioni, dalle passioni umane, e di ridurlo allo stesso rigore (organizzazione, prevedibilità, razionalità) che vige nel mondo fisico. Il carattere scientistico e astratto dell’utopia è anche rinve­nibile nella sua convinzione che sia possibile riprodurre all’infinito la struttura modulare della cellula iniziale senza che l’aumento quantita­tivo produca elementi nuovi e salti qualitativi».[30]

Così, ora, in questo contesto di critica radicale e di moltiplicazione delle relazioni, dovute al mescolamento delle culture e dei popoli, la plasticità della lingua poetica e la sua patente e latente “creoliticità”, grazie alle ibridazioni migratorie e multiculturali, che attraversano le identità dei soggetti singolari, si sono solo ulteriormente aggrovigliate di relazioni multiple potenziandosi come pratica e identità significante plurale. Non più l’identità che vede l’altro come un alter ego, bensì come un eteros o ego alter e il “noi” come intreccio – textum – di queste singolarità sociali diverse (plurali), le quali praticano la ‘differenza’ come universale e la comunicazione irriducibile all’alfanumerico del linguaggio digilizzato univocizzante. L’informazione, idem quella poetica, rimane sempre complessa e richiede lentezza più che velocità o accelerazione immediata. Il contrario, e oppositivo, di quanto oggi programma la società del virtuale e del simulacro elettro-digital-capitalistico.

In tempi in cui le correnti migratorie globali mescolano identità e culture diverse, le scritture, dice Francesca Medaglia, richiamando Èdouard Glissant (Poetica del diverso, Meltemi, 2004), si contaminano e si creolizzano, e la critica letteraria non può non

«riformularsi ogni volta in relazione a nuove filosofie, a nuovi contesti sociali e ambientali. Le differenti culture, nel mondo contemporaneo, si pongono profondamente in relazione tra di loro e, nel compiere questa operazione, si mescolano in un continuo scambio di prospettive: la letteratura oggi nasce dalla relazione e dal continuo dialogo tra culture. La letteratura, animata da nuovi stilemi narrativi, propone focalizzazioni multiple, che vengono contaminate profondamente dalla continua dialettica tra gli attori sociali. […]. Spesso le opere contemporanee, nate da un mondo globalizzato e mondializzato, si costruiscono, quindi, attorno al problema della ricerca dell’identità: da una parte come conservazione, attraverso la memoria, delle proprie radici, dall’altra come perdita di se stessi nell’altrove, in ultimo come identità “creola” e mescolata. […]. La creolizzazione è sempre una manifestazione del barocco, in quanto, essendo questo una forma di anti-classicismo, sottolinea che non esistono pensieri universali. In questo senso “ogni valore è un valore particolare che deve essere messo in relazione con un altro valore”, a sua volta particolare: ne deriva la conseguenza che non esiste “alcuna possibilità che uno qualunque di essi possa legittimamente considerarsi o presentarsi o imporsi come universale” ».[31]

Del resto viviamo e scriviamo in un tempo in cui il “comune” della lingua e dell’ordine simbolico-formale è uno scenario multiculturale che ha messo in crisi i cosiddetti limiti “naturali” di ogni linguaggio. Gli elementi costitutivi dell’odierna società dell’informazione, infatti, sono sia quelli del mescolamento delle culture e dei linguaggi del cum-finis, sia quelli del “taglio” climatico del “tempus”. Una “contaminazione dei linguaggi, meticciaggio di generi e di razze, ibridazione generale dell’essere”[32] cui l’arte moderna o del “regime estetico” e il metodo del montaggio che contrasta con quello delle gerarchie dei linguaggi, come scrive Mario Pezzella a proposito di “Politica ed estetica in Jacque Rancière”, ha dato nome di “grande paratassi”:

«L’arte moderna è caratterizzata da una «grande pa­ratassi», in cui ogni atomo del reale può affiancarsi ad ogni altro, qualsiasi linguaggio espressivo può ibridarsi con ciò che sembrerebbe ad esso incompatibile: «La legge del profondo oggi, la legge della grande paratassi, è che non c’è più la misura, non c’è il comune. E il comune della dismisura o del caos che fornisce ormai la sua forza all’arte». Ogni gesto corporeo, ogni frammento di realtà, possono essere diretta incarnazione di un’idea; la quale a sua volta può esporsi in qualsiasi materiale, trasformandolo in traccia di sé: «L’arte dell’epoca estetica tende a identificare il proprio po­tere incondizionato con il suo contrario: la passività dell’essere privo di ragione, la polvere delle particelle elementari, il sorgere originario delle cose…» ».[33]

In questo mondo dei frammenti e dei linguaggi che li ‘costellano’ per esprimerli, il pensiero incorporato e l’azione antagonista che vuole cambiare lo stato di cose presente, la cultura, la scienza, la conoscenza, la mente, le passioni e i messaggi, veicolati attraverso i segni e le immagini, permanentemente rivoluzionati e risignificati, sono diventati allora la vera forza produttiva contemporanea. “Il linguaggio non è più solo una forma di espressione ma la sola forma di produzione dell’umano e del suo ambiente. Il linguaggio dunque è il modo d’essere dell’essere comune”[34]. Il sapere, che il linguaggio porta, è diventato bene comune e in quanto tale “capitale costante” o po(i)etic general intellect che, in quanto pluralità e molteplicità, non può essere svilito.

È come assumere un altro sistema d’osservazione creando un ponte e una griglia per far parlare la molteplicità degli elementi – presente in un testo di poesia – con l’agglutinato di immagini, parole, logos, ecc. Il concentrato cioè della potenza d’uso del linguaggio-pensiero-azione nell’“istante” della simultaneità della poesia; il testo che, poi, facendosi sistema segnico-simbolico o macchina linguistica formale (comune sia al dis-correre della logica della matematica che a quella del di-vertere della poesia), si distende nella significazione frammentata e articolata allegorizzando i nessi detti e non detti. “L’analisi del pensiero – dice Foucault –  è sempre allegorica in rapporto al discorso che utilizza”[35], in quanto una lingua è sempre un sistema di enunciati possibili e realizzazioni finite in divenire. Per cui, sebbene  l’“enunciato” dato sia quello e non un altro,  il problema del pensiero – sia il testo un discorso che una poesia o una “formula” – è di sapere cosa veramente fosse detto in quello che si dice e si scrive, o non si scrive e si lascia in potenza e nei frammenti. E l’allegoria dei frammenti; i frammenti che sono “nel pensiero ciò che sono le rovine nel regno delle cose” (W. Benjamin), e che non possono non avere  rapporti di lettura e decifrazione con la realtà con cui sono in contatto senza tener conto delle diverse discrasie che rompono la corrispondenza tra fatti e modelli. I rapporti, specie se inerenti alle analisi e alle valutazioni culturali-politiche e sociali, e prima ancora all’interno della rispondenza tra nomi e cose, solo per cecità possono essere dati adeguati e senza opposizione o antagonismo. Un grado o più gradi di crisi sono sempre nel conto dei processi.

È un’opposizione conflittuale possibile, perché nei saperi e nelle pratiche significanti, come quelli dell’arte e della poesia, la soggettivazione immaginaria, conservando un valore esistenziale d’uso differenziale multiplo e ibrido, non identifica la realtà e la temporalità delle singolarità molteplici con il dominio unico, astratto-depoliticizzato e univocizzante delle immagini, delle parole e delle frasi-immagini del capitalismo cognitivo-immateriale della rete e dei suoi algoritmi finanziari.

Qui, infatti, i modi d’essere della moltitudine delle singolarità sociali sono privi di corporeità e di tempo concreto (il forcluso dal simbolico, direbbe Lacan) e considerati solo “nodi” d’informazione destoricizzata e desocializzata; perché il tempo, nell’epoca bit dell’informazione, è schiacciato sullo spazio dei nodi del reticolo bidimensionale virtuale (un de-materializzato che, tuttavia, è anche privo della stessa terza coordinata cartesiana) è identificato con l’onda trasportatrice fluida e senza attrito. È quell’onda che più si avvicina alla velocità della luce, più si contrae come spazio rettificato bidimensionale; motivo per cui i punti lineari del “passato”, “presente” e “futuro” si contraggono in un unico istante informativo virtuale, alla stregua delle lunghezze, larghezze e profondità della geometria piana quando si incontrano con la teoria della relatività e gli osservatori in moto.

Diverso è il tempo immaginario della poesia. Qui più addensa l’informazione (violando persino le stesse grammatiche normate) e più questa ci dice che le forme simboliche non esauriscono e/o non finiscono il tempo reale e l’area della sua significanza. Ogni porzione d’informazione inclusa/chiusa nelle forme, di per sé, comporta, l’esclusione – la non cattura – di quanto non trova posto sia nelle categorie che nei modelli che li mettono in moto, ma non per questo perde di valore. Il suo “istante” temporale conserva quella complessità tipica che è dell’esistente concreto ed è tale, dice Bachelard, che si può dire un insieme di simultaneità. Un mix aseico, quello della poesia, e tale che l’“istante” aggrega una parola molteplice per scagliarla e rompere la continuità delle cose (G. Bachelard – L’intuizione dell’istante / La psicoanalisi del fuoco). La poesia è una simultaneità essenziale di istanti discontinui. Una simultaneità “in cui l’essere più disperso, il più disunito, conquista la sua unità … Dapprima, battendo su parole concave, fa tacere la prosa o le risonanze che lascerebbero nell’anima del lettore una continuità di pensiero o dei mormorii. Poi, dopo le sonorità vuote, produce il suo istante. È per costruire un istante complesso, per annodare su questo istante numerose simultaneità che il poeta distrugge la continuità semplice del tempo concatenato”[36].

Il tempo della poesia, in altri termini, crediamo, mantiene piuttosto un rapporto di correlazione con lo spazio e l’esistenza delle cose e delle vite come materia/energia/informazione che ne curva l’intersecazione, ma senza fissa connessione. Usa il montaggio in itinere. Il tempo “immaginario” della poesia, analogamente, è come il gemello dei numeri immaginari – “i”– allorquando, nella teoria della relatività speciale e generale (la “poesia” matematica dell’universo), l’accelerazione della velocità spinge la materia/energia/informazione oltre i limiti canonici (trecentomila kilometri al secondo), simulando la scena sul piano delle coordinate di riferimento della teoria.

È proprio qui, in questo modello dei numeri “immaginari”, infatti,  che, abbandonate le misure del tempo in termini di numeri naturali e reali, il tempo reale ci rivela un’ontologia diversa da quella che ne vorrebbe la misura geometrica deterministica e prevedibile. Il divenire dell’universo si è già espanso più in là e l’informazione e il tempo reali non rispondono più alle misure dello stesso continuum spazio-tempo unificato di Einstein-Minkowski. Quando, via via, si è prossimi alla velocità della luce e oltre, l’equiparazione del tempo alla distanza spaziale non regge più. Secondo Minkowski infatti non è possibile considerare del tutto il tempo come una quarta di­mensione dello spazio. La distanza/differenza temporale, intervallo tra due eventi (registrabile osservando la diversa posizione delle lancette di un orologio in quiete), non è la stessa cosa della distanza tra due punti dello spazio rapportabili a quelli di due punti su una retta (un righello). Quando i due concetti di distanza dello spazio-tempo unificato sono sottoposti alle torsioni dell’accelerazione continua si verifica uno scarto. E lo scarto si trova nelle stesse regole[37] di misura della sovrapposizione allorché prevedono una sottrazione al posto della solita addizione quando si tratta di distanze ridotte all’equivalenza. Lo scarto è più visibile quando, rispetto alla velocità canonica della luce, però, la differenza della distanza temporale è superiore a 8 minuti e 20 secondi.

Seguiamo l’esempio dato dal fisico Paul Davies:

«Consideriamo le tredici e 10 minuti. Il tempo ele­vato al quadrato dà ora un valore di 32.400.000 miliardi, quindi supe­riore ai 22.500.000 miliardi da cui dobbiamo sottrarlo. Il risultato sarà così un numero negativo: – 9.900.000 miliardi. Ma arriviamo al passag­gio finale: estrarre la radice quadrata per trovare la distanza spazio-temporale. Estrarre la radice quadrata di un numero negativo signifi­ca ottenere come risultato un numero immaginario. Non c’è troppo da meravigliarsi. Da un punto di vista fisico, se la distanza spazio-tem­porale è immaginaria, ciò significa semplicemente che i punti in esa­me hanno una maggiore separazione nel tempo di quanta ne abbiano nello spazio. L’esempio più semplice è quello di due eventi successivi nello stesso luogo: la separazione spaziale è pari a zero, e quindi la risposta deve essere un numero immaginario. Per esempio New York alle tredici e New York alle tredici e 5 minuti sono separate nello spa­zio-tempo da 90.000.000i di chilometri.

Il fatto che i salti fuori quando calcoliamo alcuni intervalli spazio-temporali e non altri è un segno che spazio e tempo non si mescolano completamente tra loro. La presenza di i contraddistingue gli intervalli di tempo mentre la sua assenza indica che stiamo trattando separazioni spaziali: la distinzione è chiara. Quindi, anche se lo spa­zio di Einstein e il tempo di Einstein sono interconnessi nello spazio-tempo di Minkowski, lo spazio rimane tuttavia spazio e il tempo ri­mane tempo. Quest’ultimo potrà anche essere la quarta dimensione, ma non è una dimensione spaziale, come ci ricorda la presenza di quella i. La geometria dello spazio di Minkowski ha la forma trabal­lante […] a causa del fatto che le distanze spazio-temporali diventano piccole quando si combinano separazio­ni di spazio e di tempo prossime alla velocità della luce».[38]

Non meno sorprese si colgono nel tempo bit dell’industria capitalistica, quello che governa la produttività dell’immateriale, se la sua bidimensionalità virtualizzata si posiziona come tentativo di assorbire sia la tridimensionalità sferica del linguaggio letterale-materiale (articolazioni vocali o scritte, differenti; operazioni logico-cognitive comuni – come scrisse Aristotele: De interpretazione, righe “16_a 3-8” – e i “pragmata” che generano la molteplicità in-definita delle lexeis o espressioni verbali), sia quella ipersegnica o semantica a molti gradini del tempo che ritma il linguaggio della produzione poetica. Se qui la bidimensionalità paradigmatica e sintagmatica della lingua richiama, per analogia, quella dei nodi di informazione della rete, è anche vero che al tempo stesso c’è un differenziale e un dire altro (allegoria), che, per analogia, ci richiama lo scarto colto dai numeri immaginari nel continuum spazio-tempo della teoria della relatività.

La bidemensionalità del tempo bit della rete è data dal fatto che l’informazione, l’equivalente (ma immateriale) della materia/energia che curva lo spazio-tempo einsteiniano, si dispone in una rete di nodi non più individuabili sui tre assi del piano cartesiano, bensì sul percorso di un’onda luminosa (il bit di luce) che invece ha forma bidimensionale come una linea in un foglio quadrettato. E quanto non rientra in questo unicum si tralascia. Ma non per questo si perde e non esiste.

Nel modello bidimensionale della lingua reale, le due coordinate – l’asse paradigmatico e quello sintagmatico – con i loro compiti specifici non praticano, invece, nessuna riduzione ad unicum semantico virtual-digitalizzato. L’asse paradigmatico della lingua concreta con i suoi affluenti mescolati (il luogo della selezione dei contenuti incapsulati nelle parole e nei vari segni) e l’asse sintagmatico (il livello della combinazione sintattico-logico-pragmatico, che trasgredisce l’ordine sequenziale della lingua comune e degli algoritmi bit-elettronici), danno vita a una semia che non identifica forma e contenuto, sebbene nel linguaggio poetico il “contenuto” non abbia ragione se non nella forma particolare che contraddistingue il testo poetico stesso.

La forma lascia posto all’impensato, all’implicito, al presupposto, all’alluso, all’allegorico… che non ha trovato parola nella forma stessa. È come l’immagine della foto neuro-imaging che registra la struttura neurobiologica del cervello e non registra invece i pensieri, i vissuti, il contesto, la soggettività e le soggettivazioni del soggetto sottoposto ad analisi. Un incrocio non memo potente, flessibile e denso di informazione di quello elettronico della rete.

Nel mondo-web internettiano però le coordinate dello spazio-tempo e i nodi informativi – gli immateriali –, che si configurano come onda bidimensionale digitalizzata e tempo cyberspaziale virtuale, sono amputati della varietà dei ritmi non formalizzabili.

Nel linguaggio del testo poetico, crediamo, trovarci invece di fronte a dei ritmi sia formalizzati che non formalizzati. Sono, questi, per esempio, le pause punteggiate o meno, il vuoto degli spazi bianchi, i vari connettivi, gli aspetti verbo-fono-iconico in presentia e le congetture ipotizzabili che, grazie al principio della retroazione e della “ripetizione” o delle “equivalenze” e dei “parallelismi” dei vari livelli, fanno in modo che la semia e le altre componenti d’insieme non rispondano solo alla condizione iniziale formalizzata.

L’insieme significante funziona così come un’onda, un’onda poetica. Un sistema orbitale che si incrementa per accumulo di vibrazioni, di retroazioni e di “equivalenze” che si sovrappongo come un plusvalore semantico rispetto ai dati in ingresso di partenza e che sono raggruppati o/e significati per associazioni che sfruttano la somiglianza (o meno), la contiguità metonimica o l’inclusione sineddotica. E le equivalenze – che saltano da un livello ad un altro e da un’orbita (il verso) a un’altra, così come nelle interazioni delle vibrazioni dell’onda sonora e/o luminosa – non hanno lo stesso scopo di quelle che sacrificano le differenze e le eterogeneità sull’altare del capitale algebrizzato. Nell’ambito delle equivalenze proprie alla poesia, la differenza e il differenziale plurale, intersecandosi, non vanificano il contenuto delle eterogeneità; incentivano semmai la moltiplicazione semica e le allegorizzazioni, specie se il dis-corso del verso procede per contiguità di frammenti metonimici.

L’area semantica del linguaggio poetico non è infatti quella degli algoritmi monologici dell’immateriale del capitalismo elettronico, e il segno non è solo immagine di se stesso, e la sua significatività non è, biunivocamente,  subordinata alla piazza del mercato trascendentale (spoliticizzazione) che  naturalizza il profitto di classe; ma è quella della plurisignificanza che tiene conto delle coalescenze di confine, degli sfumati, delle distanze e delle fughe diversamente inafferrabili dal/nel linguaggio di primo o secondo ordine, se privo di sinonimi, contrari, neologismi, etc..

Nell’agorà dell’occupazione capitalistica dell’immaginario sociale, le soggettivazioni della poesia delle singolarità sociali e del “noi” plurale, che nelle loro costruzioni/interpretazioni fanno circolare pure pensieri e saperi non concettualizzabili, non perdono la libertà conflittuale degli attriti e delle resistenze. Il “comune” della dis-misura plurilogica e del senso degli “affectus”, che la logica del valore di scambio, nonostante la sua messa in crisi, cerca di aggirare facendosi biopotere, qui reagisce e agisce in contro-tendenza, in quanto il linguaggio della poesia è una forza-lavoro viva che il produttore (non prosumer) singolo attualizza nella cooperazione inter-extratestualità temporalizzata e nel comune del poetic general intellect politico e sociale che si relaziona e rizoma.  Il poetic general intellect che, al linguaggio, come anche ai suoi strumenti retorici quali, per esempio, la similitudine, la metafora e l’allegoria, non ha sottratto il loro essere natura di segno artificiale quanto materiale; e non si sovrappone alla realtà fino a vaporizzarla così come, invece, strumentalizza il capitalismo dell’immateriale e delle sue equivalenze monetarie/finanziarie previa traduzione-riduzione ai suoi algoritmi informatizzati e bit di luce.

E ciò sia che il mondo della poesia simuli (simulazione di secondo o altro ordine simbolico) il proprio “referente” possibile quanto il tempo immaginario e gli istanti della simultaneità virtuale. Il virtuale che simula la realtà e il tempo della poesia non è però il simulacro capitalistico, il quale, azzerando il valore ana-logico dei segni, trasforma le equiparazioni delle equivalenze (rapporti) in identità con le delle cose e queste con i segni in quanto tali e li stessi procedimenti algoritmici che li formalizzano, sì che tutta l’astrazione perde le differenze e il differenziale tra esistenza e giudizi di esistenza, tra il presente eterno (senza inizio e senza fine), la temporalità crono-storica e le sue con-tingenze. Il tempo capitalistico si naturalizza e si eternizza!

Il tempo della poesia è invece il controfattuale conflittuale, e l’esponenzialità del suo divenire non trova alcuna chiusura algoritmica, sì che il suo futuro è un contro-futuro o un conseguente che dall’antecedente non scorpora l’impegno e la sfida politica come giudizio e azione conflittuale alternativi. Del resto la codificazione estetico-critica della poesia, se la poesia, senza tagliare i legami con le relazioni etico-politiche e sociali e il linguaggio letterale materiale che la informa, simula il mondo e la vita non può rapportarvisi priva di sospetti e utopia progettante. La codificazione non può rimanere un modello solo mentale consensuale e consolatorio, senza opposizione e proposizione. Una sfida.

Una sfida al potere dominante che blocca i significati di comodo per perpetuare se stesso e riprodursi in una con comportamenti funzionali ad hoc; e che mediatizza occupando l’immaginario sociale dei soggetti con la fabbrica delle soggettivazioni desideranti inibenti e delle derealizzazioni. Non è un caso se il suo linguaggio finanziario odierno sfrutta espressioni retoriche ormai entrate a far parte della lingua standard e metafore che abbinano denaro e parola, denaro e sesso, denaro e sangue, denaro e proteine, crisi e collasso, fiato ed economia, o denaro e gioco, speculazione e finanza, titoli tossici e crisi bancarie, crisi sociale e macelleria messicana, insolvenza e default, etc.

Un conflitto, quello della poesia e del suo modus temporale, che nel suo consumo significante non cerca e produce i profitti del valore di scambio con il significato ridotto a fantasmagoria della merce, ma intreccia i diversi fili coinvolti nel rapporto tra le cose, i linguaggi e i soggetti per invertire la direzione sequenziale-algoritmica univoca della comunicazione, cui mira invece il capitalismo della parola e dei linguaggi, e per attivare il polemos dell’espressione. E dove c’è un’espressione non possono mancare i segni e l’uso simbolico che se ne fa. Gli elementi dell’insieme poetico sono un utensile linguistico sociale ribelle. Già di per sé sono un insieme di inversione, e immanente, rispetto alla combinazione usuale della catena lineare della comunicazione non artistica (standard).

E l’inversione non tocca solo la grammatica e la sintassi. Riguarda anche il tempo e le sue temporalizzazioni, le con-tingenze che popolano il campo di istanti non linearizzati o di intervalli che durano e non durano. Un intervallo processuale di frammenti che, come le frasi-immagini o le strofe-immagini o i versi-immagini, si richiama per mutue contrapposizioni di equivalenze ritmiche e conflittuali su biforcazioni che vivono dove c’è il “tra” della soglia, il passaggio temperato che distanzia quanto lega ciò che, mescolato, vi si processa e incrocia.

È il tempo come rete di attimi in movimento (non necessariamente causalmente concatenati o lineari) che, simultaneamente e parallelamente, lavora con la verticalità, l’orizzontalità, la circolarità, la convergenza, la divergenza, i vortici orari e antiorario del mondo e delle esistenze, i passaggi le spire del fare poetico. È il tempus del ritmo cardiaco (circolare); quello biologico e dell’età (irreversibile); quello psicologico (vario e incostante); quello culturale, sociale e storico…; un intreccio piuttosto complesso di intersecazioni eterogenee.

Una mescolanza di tempi che popolano, egualmente e in maniera consona al ritmo scelto, qualunque testo. Un altro “giardino dei sentieri che si biforcano” (Jorge Luis Borges) o le biforcazioni narrative del viaggiatore di/in una “notte d’inverno” (Italo Calvino). La complessità che si ribella e sabota la volontà di semplificare la contraddizione in una misura astratta e uguale per tutti; è come se si volesse lisciare l’asperità semantica della verità dell’ossimoro po(i)etico – l’acuta follia – che la misura invece vorrebbe imprigionarne.

Ma aporie e paradossi, passaggi che comunque il movimento reale non nasconde, sono il vero continuo-discontinuo che si itera e ripete una contraddizione che significa l’irrazionalità/razionalità delle geometrie non euclidee come nuovo razionale, così come  i numeri immaginari e complessi che si affiancano a quelli naturali, razionali e reali della matematica e parlano di una realtà più profonda cui bisogna prestare attenzione e dare valenza di verità altra. La potenza dell’essere che coopera un passaggio di fase. Il non essere delle cose che il linguaggio dell’astrazione poetica, quanto quella matematica, porta prima all’essere delle ipotesi e poi alle possibilità in fieri, e non senza la conflittualità dei punti di vista diversi. Tra astrazione e immaginazione poetica e logico-matematica c’è molta affinità, non foss’altro che, all’interno dei modelli assunti, creano ipotesi e deduzioni non certo incoerenti, seppure non sempre adeguate all’effettivo svolgersi delle cose. L’astrazione non dimentica la sua artificialità, ma neanche il contatto con la possibilità degli ordini del reale.

Analogo è il processo che investe l’essere di un testo poetico. Nessun ragionare e pensare unanime, o omogeneo è il suo dire, nonostante equivalenze e parallelismi si ripetano come strutture costanti da un livello all’altro del testo poetico. Neanche lo stesso autore quando si fa lettore del proprio testo permane nella durata del senso. Il suo ritmo infatti è quello in transizione e di un’aritmia polifonico-semantica che, tutt’altro che obbediente ad una sola logica e monopolistica, è un’istanza etico-politica po(i)etica che vede la sua parola opporsi al linguaggio semplificato della cosa che dura; e, per di più, per esempio, a quello mercificato della logica binary algebricata e bancarizzata dell’industria del simbolico postfordista. L’industria del cognitivo/immateriale cioè che trasforma la parola, il linguaggio comunicativo e il “general intellect” in forza produttiva privatizzabile, e i significati in oggetti-immagini come pacchetti di unità informative mercificate just-in-time. La rivoluzione informatica – che accelera il tempo ai limiti della velocità della  luce o all’istantaneità quasi assoluta – ne è parte in causa. Limando e lisciando gli ossimori, i paradossi e le contraddizioni di transito come una catena di montaggio emotivamente immediata e lineare, il simbolico significante del general intellect (il corpo linguistico e del sapere della società intera) viene infatti trasformato prima in passaggi logicizzati, poi in prodotto algebrico e poi ancora in merce disponibile sul mercato della comunicazione postfordista. Destinato alle oscillazioni borsistiche quotidiane secondo l’egemonica legge del valore riciclato nei/dai mercati, e la tutela  giuridica del copyright, il diritto alla proprietà intellettuale viene brevettato e sottoposto al controllo del soggetto multinazionale e transnazionale del profitto privato.

La comunicazione simbolica del linguaggio poetico, per la sua interna struttura non lineare e multilivelli, quanto espressione di un general intellect poetico comune in divenire, e da questo processo inseparabile, rimane però un conflitto e un sabotaggio. Si pone, si può dire, come un dispendio sovversivo. È la potenza di un vuoto “quantistico” che si sottrae alla valorizzazione del capitale e delle sue finte metamorfosi. Le metamorfosi del capitale infatti sono solo delle tras-formazioni. La sua forma permane. Ieri come oggi.

Le vesti della modernizzazione elettronico-telematica non hanno fatto cambiare freccia alla logica della valorizzazione capitalistica: l’individualismo e il profitto (privati) rimangono. Di concerto con la pubblicità mainstream complice e l’intelligenza manageriale, si fa sentire ideologico diffuso e pubblico comportamento in esercizio.

Il plusvalore del dispendio poetico, però, nel suo intreccio semantico-significante plurale e di segni mescolati/ibridati, sconvolge i significati del senso comune omologati (specie quelli dell’ordine dei mercati finanziari che dominano la scena). Il linguaggio poetico rimane una forza d’uso non automatizzata; e la pratica comportamentale che richiede è quella della deautomatizzazione del dire e dell’agire. E poi il significante e il significato, essendo la produzione poetica una pratica significante in processo, non coincidono. Sono una relazione e una ristrutturazione continua del senso che la temporalità storica avanza.

 

 (fine seconda parte)

[Qui trovi la prima parte del saggio]

[Qui trovi la terza parte del saggio]

 

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NOTE

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