IL TEMA DEL “DOPPIO” NEL ROMANZO DI A. SKALDIN . “Stranstvija i priključenija Nikodima Staršego”. Saggio di Linda Torresin

Il tema del “doppio” nel romanzo di A. Skaldin. Stranstvija i priključenija Nikodima Staršego

[…] al suo risveglio Nikodim avvertì in sé un’inspiegabile divisione […].

A. Skaldin, Peregrinazioni e avventure di Nikodim il Vecchio[1]
***

It was on the moral side, and in my own person,

that I learned to recognise the thorough and primitive duality of man;

I saw that, of the two natures that contended in the field of my consciousness,

even if I could rightly be said to be either,

it was only because I was radically both […].

R. Stevenson, Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde[2]

***

I am wedded to you so closely,

that I feel as if I were the same person.

Our essences are one, our bodies and spirits being united,

so, that I am drawn towards you as by magnetism,

and wherever you are, there must my presence be with you.

J. Hogg, The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner[3]

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di Linda Torresin

.

1. Doppio, letterarietà e autobiografismo

 

L’«inspiegabile divisione» (неизъяснимое разделение) psicofisica della personalità sperimentata dal giovane barin Nikodim Michajlovič Ipat’ev, protagonista del romanzo filosofico di Aleksej Skaldin Stranstvija i priključenija Nikodima Staršego [Peregrinazioni e avventure di Nikodim il Vecchio][4], va certamente letta come un tributo dell’ultimo (in ordine cronologico) dei simbolisti russi ad un tema di antica memoria, caro alla mitologia e alla classicità – quello del “doppio” –, che, a partire da Pogorel’skij, passando per Puškin, Odoevskij, Gogol’ e Dostoevskij, aveva imperversato nell’Ottocento russo[5] e, prima ancora, nell’ambiente letterario europeo barocco e romantico, confermandosi nel Novecento, secolo del relativismo e della crisi dell’io, come il tratto distintivo della modernità[6].

Eppure lo sdoppiamento, a detta di Pasolini «la più grande delle invenzioni letterarie», se ricollega Skaldin alla grande tradizione culturale otto-novecentesca, è un Leitmotiv che l’autore desume non da fonti esterne ma dall’intimo della propria esperienza personale. La mia analisi della scissione identitaria del Nikodim skaldiniano si basa appunto sull’ipotesi di una totale o parziale identificazione dello scrittore con il suo personaggio, nella convinzione che solo un accurato esame del substratum autobiografico dell’opera ci possa restituire il significato e la funzione che in essa riveste il topos della destrutturazione e moltiplicazione dell’io[7].

Scrive Skaldin all’amico e mecenate Vjač. Ivanov in data 29 maggio 1912:

«Caro Vjačeslav Ivanovič,

negli ultimi giorni la mia condizione è peggiorata: benché non sia sconfortato, non ho però voglia di lavorare e nutro indifferenza nei confronti dei miei versi, che pertanto sono come diventati peggiori […]. […]. Che cosa mi tormenta? Non solo quello che c’è stato fra noi, e forse questo non mi tormenta affatto (si fa solo sentire il distacco), ma una coscienza molto acuta e dolorosa di una qualche divisibilità di me stesso fra alcune persone e il timore che la divisione non cessi al momento attuale. Sono frantumato in tre parti: sarò frantumato in cinque, poi in dieci e alla fine non mi basteranno le forze. Il sentimento di essere dato in pasto. […]. Per questo vado in giro come un pazzo e penso di essere forse impazzito davvero. Ci sono due generi di folli: i primi, ben conoscendo la propria follia, la nascondono e dominano la loro scorza; i secondi, che conoscono non meno bene la propria follia, non riescono a dominarsi e si tradiscono del tutto di fronte a quanti li circondano. Io appartengo, s’intende, alla prima tipologia. Del resto, ripeto, non sono sconfortato, e Dio mi restituirà la ragione»[8].

L’apatia, la mancanza di volontà, la «riluttanza» (нежелание) e «indifferenza» (безразличие) nei confronti del proprio lavoro e delle proprie attività; il senso di «tormento» (томление) derivato dalla percezione della «divisione» (разделение) e del «frazionamento» (раздробление) dell’io; la «follia» (безумиe) – manifesta o celata –; la mania di persecuzione e il vittimismo (il timore di «essere dato in pasto», ovvero отданность на растерзание): tali elementi, individuabili in questa lettera di Skaldin a Ivanov, e che confluiranno poi nella trattazione romanzesca skaldiniana del motivo del doppio, dimostrano come, prima che una materia letteraria, la questione della duplicazione del soggetto costituisca per Skaldin un argomento “privato”, strettamente legato alla storia personale dell’autore. In particolare, sono due le vicende biografiche di cui tener conto per ripercorrere la genesi del doppio skaldiniano: la prima riguarda il rapporto tra Skaldin e Ivanov, mentre la seconda concerne le travagliate nozze di Skaldin.

Con Ivanov, conosciuto nel 1908-1909[9], Skaldin avvia un sodalizio professionale ma soprattutto umano, curando in sua vece la pubblicazione di Nežnaja tajna [Tenero segreto] (1912)[10] e riuscendo parallelamente, grazie a Ivanov, a stampare la propria raccolta poetica Stichotvorenija [Poesie] (1912)[11]. La vicinanza al maître à penser del simbolismo russo, l’affetto e la stima per Ivanov degenerano tuttavia nell’immedesimazione inconscia con la sua vita privata, nel desiderio recondito di appropriazione dei suoi affetti più profondi. È così che Skaldin coltiva un amore platonico per la figliastra e seconda moglie di Ivanov, Vera Konstantinovna Švarsalon (1890-1920)[12], a cui dedica la poesia «Kak dolgo bolel ja…» [Quanto a lungo sono stato malato…] (1912). Allorché, nella primavera del 1912, la coppia, in attesa di un figlio, parte per la Svizzera, Skaldin sembra precipitare nel baratro della follia, si sente smembrato, scisso, diviso in più parti, come abbiamo visto nel passo sopraccitato. La “disavventura” dell’alienazione mentale e della dispersione dell’io è destinata purtroppo a ripetersi.

Sempre in quell’anno, infatti, Skaldin si innamora di Elizaveta Konstantinovna Bauman (1884-1933), traduttrice dalle radici tedesco-russe amica della moglie di Blok, Ljubov’ Dmitrievna. Peccato, però, che la donna sia già sposata e che suo marito sia un amico e collega di Skaldin, il poeta e traduttore tedesco Reinhold von Walter (1882-1965). Il triangolo amoroso che coinvolge i tre causa il deterioramento dei rapporti fra Walter e Skaldin, fino alla completa rottura[13]. Si innesca perfino in Skaldin – lo testimoniano le lettere a Ivanov[14] – un meccanismo patologico di “rimozione” dell’amico-nemico, tramutato in una sorta di “tabù lessicale”. La confusione della Bauman, oppressa dal proprio passato e quasi incapace di pensare al futuro[15], non è certo d’aiuto e non impedisce allo scrittore di ritrovarsi, in questo nuovo ménage à trois, in un contesto di dissociazione da sé e di disturbi di personalità analogo – se non più grave – al triangolo amoroso Skaldin – Švarsalon – Ivanov. Per tre anni, fino al tanto sospirato matrimonio con la donna amata, che verrà celebrato nel gennaio 1915[16], Skaldin è dilaniato dai rimorsi e ferito dalle accuse di chi gli attribuisce delle colpe non sue, vedendo in lui un “doppio” millantatore e cattivo e negandogli la sua vera, più umile identità.

«Volevo davvero aiutarla [Elizaveta Konstantinovna] e, lo dico adesso, se avessi visto di averla aiutata e di averla aiutata così come lei voleva, mi rallegrerei maggiormente. Macché, non maggiormente, ma semplicemente mi rallegrerei, perché ora non mi rallegro. Molti mi ritengono presuntuoso e vanaglorioso, ma io sono sempre stato e sempre ho voluto essere solo il servo di tutti, e quando mi sono ritrovato mezzo vincitore, mi sono sempre vergognato di questa mezza felicità, come se ad essa non avessi diritto. Non si farà sentire il sangue del contadino schiavo? E devo fare io il paladino?»[17]

Il saggio di Otto Rank Der Doppelgänger (1914) sottolinea il legame tra le patologie degli autori e l’elaborazione del concetto di doppio:

«Balza agli occhi innanzi tutto che questi autori – come altri a essi affini – avevano personalità decisamente patologiche, che superavano sotto molteplici aspetti il grado di nevrosi generalmente riscontrabile negli artisti. Infatti non solo soffrivano di evidenti disturbi psichici o di malattie nervose e mentali, ma ebbero, anche nella vita quotidiana, un comportamento chiaramente eccentrico, eccedendo nel bere, nell’uso di oppiacei e nella vita sessuale, soprattutto nei suoi aspetti anomali»[18].

Ora, Skaldin non soffre di alcuna anomalia psichica documentata, ma i turbolenti e drammatici fatti sentimentali in cui si trova implicato e che minacciano l’integrità del suo io, come avviene per tutte le esperienze traumatiche di una certa gravità, non vengono somatizzati. Solo la scrittura può esorcizzare i fantasmi della mente, ed è per questo che la crisi identitaria diventa un argomento letterario, trasferendosi dal vissuto autoriale alla creazione artistica[19].

Il concetto di двойничество o «sdoppiamento» è in effetti uno dei temi centrali affrontati da Skaldin nel suo romanzo. Nella Russia prerivoluzionaria che di lì a poco verrà sconvolta e trasformata dagli eventi del 1917, il protagonista delle Stranstvija i priključenija, un proprietario terriero sui venticinque anni[20] alla disperata ricerca della madre (Evgenija Aleksandrovna), misteriosamente scomparsa, ha ben sei incontri con un enigmatico e ambiguo interlocutore immaginario che si presenta come il suo двойник («doppio»)[21].

2. L’ipercoscienza di Nikodim e il dilemma edipico

Il primo incontro di Nikodim con il suo doppio si verifica in circostanze particolari, in seguito alla conversazione con l’ex servo della gleba e cameriere Pavel Erofeič, al quale il barin all’inizio del capitolo XVI aveva confessato il proprio amore per la signora N. N. e dal quale aveva appreso delle misteriose visite tributate da Lobačëv, mercante e proprietario di una fabbrica di «mostri» o uomini artificiali (nonché, assieme all’inglese Uoker, rivale in amore di Nikodim), a suo padre undici anni addietro. L’“antieroe” skaldiniano è in preda all’incertezza e alla confusione, incline ad interpretare i silenzi del padre – che gli ha celato i colloqui con Lobačëv – come un tradimento e ad avvertire su di sé tutto il peso della presunta persecuzione operata ai suoi danni dalla coalizione Lobačëv – Uoker – signora N. N.

Le avvisaglie preliminari dello sdoppiamento schizofrenico di Nikodim[22] sono date dal senso di de-localizzazione e ubiquità spaziale del protagonista, diviso tra un “sopra” (под потолком) e un “sotto” (в постели; внизу)[23]. Il tutto avviene nel luogo più usuale e prosaico, per così dire “antiprodigioso”, che si possa concepire – il proprio letto –[24], al momento del risveglio, intervallo temporale presocché istantaneo e inafferrabile prediletto dalla letteratura fantastica che ha come oggetto il problema della perdità d’identità da parte dell’“uomo integrale”, la disgregazione dell’io e la sua moltiplicazione in microentità psichiche differenziate[25].

«La mattina del giorno seguente alla conversazione con Erofeič, al suo risveglio Nikodim avvertì in sé un’inspiegabile divisione: era come se due in lui si scambiassero delle occhiate e uno fosse sdraiato sul letto, mentre l’altro si trovasse da qualche parte sotto il soffitto e capisse così bene tutto ciò che stava accadendo a quello che rimaneva giù»[26].

Se Nikodim riesce per il momento a ricacciare quest’impressione labile e transitoria inumidendosi il viso con dell’acqua fredda[27], persiste però in lui lo stato d’animo che ha generato tale impressione e che genererà il suo sosia, ossia un’agitazione estrema (весьма возбужденный) causata, in uno strano vuoto o cortocircuito mentale, dalla morsa emotiva (томило и угнетало его) di un «sentimento struggente di impotenza e debolezza» (щемящее чувство беспомощности и бессилия) del protagonista nei confronti della sua situazione.

«Fino a sera non pensò quasi a nulla. A tormentarlo e ad opprimerlo era solo un sentimento struggente di impotenza e debolezza nel fare qualcosa di necessario, nel trarsi d’impaccio in qualche modo dalla situazione ambigua che si era venuta a creare. Quella sera avvertì di nuovo la sua divisione: era come se qualcuno fosse uscito da lui e si fosse seduto sulla poltrona di fronte, presso l’altra finestra della sala da pranzo»[28].

E questa volta la sensazione di scissione identitaria non rimane nel campo di ipotetiche suggestioni, ma si materializza in un doppio che Nikodim partorisce da sé (словно кто вышел из него) e che, impaziente di parlare con lui, si accomoda prontamente sulla poltrona come un ospite reale o una presenza fisica distinta[29].

Inizialmente scontroso e taciturno, il sosia dà avvio alla conversazione su esortazione di Nikodim, e solo dopo lunghi silenzi[30], rotti i quali si trasforma in un accusatore dai modi alquanto rozzi e sfrontati, che attacca il barin con le sue insinuazioni scottanti, mettendogli continuamente davanti agli occhi delle verità che sono per Nikodim scomode e indecorose, e purtuttavia innegabili.

Il doppio skaldiniano non è dotato di autonomia ontologica, ma, in quanto «altro» (другой), si presenta come un “riflesso” dell’alterità, come l’“altra parte” della «personalità edipica» del protagonista[31] e «una forma di ipersoggettività compensatoria» dell’incertezza del suo io[32]. Oltre a “far parte” di lui, il doppio è la “coscienza”, il “Super-Io” del barin, ne conosce i più arcani segreti e le pulsioni più inconfessabili[33], prima fra tutte la scissione affettiva tra la madre e la signora N. N.

«− Tu non ami tua madre. Ti confondi sempre, non sapendo se pensare a lei o alla signora N. N.

− Sì.

− Ciò avviene perché ami la signora N. N.

− Beh, si capisce. Altrimenti perché mi sarei messo a pensare a lei?

− Sì, ma amare contemporaneamente la madre e la signora N. N. è impossibile. […]»[34].

Questo scambio di battute fra Nikodim e il suo doppio ci permette di comprendere meglio le cause dello sdoppiamento del personaggio skaldiniano. L’apparizione del «secondo sé soggettivo-psichico temporaneo» è infatti riconducibile ad un dilemma edipico irrisolto – come nel caso di Ivan Karamazov, tormentato dai rimorsi per aver istigato Smerdjakov al parricidio –, che per Nikodim consiste nella duplice attrazione per la madre e l’amata[35], fuse nella sua mente in un unico oggetto d’amore con una dinamica che ricorda la Verdichtung freudiana[36].

Nikodim è straziato dal desiderio incestuoso per la madre e da quello adulterino per la signora N. N., nonché perennemente angosciato di “non essere all’altezza” come figlio e come amante/marito, e cioè conscio di quella «distanza tra l’io ideale e la realtà concreta»[37] che, a detta di Rank, è uno dei fattori capaci di produrre «un profondo senso di colpa, che induce il protagonista a non assumersi più la responsabilità di certe sue azioni addebitandole a un altro io, a un doppio […]»[38].

In questo ciclo narcisistico di colpa – peccato – punizione il doppio è pertanto la personificazione delle pulsioni oscure che operano nell’Es di Nikodim, “rimosse” dal soggetto perché “deplorabili”[39]. In esso si concentrano la forza del male e delle tenebre, la nečistaja sila contro la quale fa gli scongiuri il bigotto Erofeič, che, sentendo il barin intento a conversare con qualcuno – laddove Nikodim, come il cameriere può constatare sbirciando dalla soglia, è solo[40] –, interrompe momentaneamente il suo dialogo con il doppio e ammonisce il padrone, incapace di distinguere un «buon uomo» (добрый человек) da un «servitore del diavolo» (черта прислужник), come dirà nel cap. XVII. Ma, al di là di ogni sospetto del vecchio Erofeič, è Nikodim stesso a trasferire nel doppio tutte le proprie energie negative e anzi demoniache. Se «il significato generale di un nome proprio, nella sua massima astrazione, si riduce a un mito»[41], il nome Nikodim, designante il fariseo biblico discepolo segreto di Cristo nonché suo traditore[42], rimarca ulteriormente l’ambivalenza del protagonista delle Stranstvija i priključenija.

E “ambivalenti” sono anche i rapporti di Nikodim con l’altra parte di sé, che oscillano tra la familiarità e la repulsione, la confidenza e l’estraneità, fino a sfociare nell’aperto conflitto. Dopo la pausa forzata nella conversazione motivata dall’arrivo di Erofeič, Nikodim e il doppio riprendono il loro acceso scambio di battute, che pare assomigliare sempre più ad una lite. La «tragedia» della scomparsa di Evgenija Aleksandrovna è minimizzata dal doppio, che ripropone per essa la definizione di «storia scandalosa» ideata dalla sorella di Nikodim Evlalija, e, “tentando” il protagonista, lo invita a non pensarci, concentrandosi invece sul corteggiamento della signora N. N. (e qui il doppio “onnisciente” riporta le parole di Lobačëv sul fascino irresistibile della donna). L’irritazione di Nikodim è al culmine e lo spinge a troncare la chiacchierata, abbandonando la sala da pranzo per fuggire all’aperto. Non è che la prima di una serie di “fughe” del barin dal suo doppio (con repentine sospensioni del dialogo in atto), che, da figura benefica rispecchiante il desiderio narcisistico di immortalità degli antichi, è divenuto, nell’epoca moderna, il “rivale” per antonomasia, il “persecutore”[43], il “giudice” dell’io.

3. Non “amico” ma “giudice” dell’io

Il secondo incontro di Nikodim con il doppio si verifica la mattina seguente alla prima apparizione, non più nella stanza del protagonista ma accanto alla finestra della sala da pranzo presso la quale il barin è seduto – luogo favorevole alla meditazione e all’esplosione di fantasie e allucinazioni, privilegiato dalla scrittura pogorelskiana sul sosia[44]. Questo nuovo confronto con l’altro da sé è accompagnato – come il primo – da un’onda di emozioni negative che, investendo il protagonista e minandone l’autostima, lo rende facilmente soggetto al pericolo della duplicazione identitaria. All’inizio del cap. XVII Nikodim si lamenta con il fedele servitore Erofeič del proprio comportamento infantile della sera precedente, quando, nei pressi del lago, percorrendo un sentiero piuttosto stretto e angusto, aveva urtato Uoker, che non si spostava per lasciarlo passare (cap. XVI). Ma, con sua grande sorpresa, anziché biasimarlo, Erofeič lo loda, spiegando che Uoker si merita questo ed altro, essendo stato il corteggiatore della madre. L’incredulità di fronte a tale rivelazione si mescola in Nikodim con l’«indignazione» (возмущение) e l’«irritazione» (раздражение), che lo spronano a cacciare il lacchè in malo modo, salvo poi farsi cogliere da un lieve senso di vergogna (стыдно) per il trattamento “incivile” riservato al vecchio. Tuttavia attende il barin un altro duro colpo: l’accesso alla fabbrica di mostri di Lobačëv, che potrebbe chiarirgli molti dubbi e risolvere il mistero della scomparsa della madre, gli viene negato dal guardiano[45]. Tre fallimenti – l’inutile scontro con Uoker, la cecità riguardo alla vita amorosa della madre e l’impossibilità di visitare la fabbrica di Lobačëv – ripropongono a Nikodim, con lo scacco matto all’orgoglio del protagonista, la sua impotenza nel controllo degli eventi, e sono i presupposti del suo secondo sdoppiamento[46].

«Si sedette di nuovo in sala da pranzo, presso la finestra, e si sforzò di rievocare il suo interlocutore del giorno prima. All’inizio non gli riusciva, ma quando sentì la già nota divisione si rallegrò perfino»[47]. Se la prima manifestazione del doppio è un fenomeno quasi casuale e involontario, il secondo vis-à-vis con il proprio alter ego è fortemente voluto da Nikodim, che lo evoca spontaneamente – e il verbo вызвать («evocare, suscitare») rimarca il carattere intenzionale di questa seconda scissione del barin –[48] e saluta la sua comparsa con gioia ([он] даже обрадовался), come se avesse di fronte un confidente o un amico con cui potersi sfogare, aprendogli tutto il suo animo, già provato da molte disavventure e dispiaceri.

Ma il doppio skaldiniano non è disposto a giocare il ruolo del sosia di Pogorel’skij e, anziché comportarsi da добрый товарищ («buon compagno»)[49] e creare l’atmosfera di una piacevole e amena chiacchierata, sembra istituire a Nikodim un autentico processo in cui egli è l’accusatore e il personaggio skaldiniano il criminale indotto a confessare i propri misfatti, in un pas de deux dialettico che assume sempre più le forme di un’anacrisi – direbbe Bachtin –, di una provocazione verbale attuata dal doppio nei confronti di Nikodim, e che corrisponde alla lotta del barin con un giudice inflessibile e austero: il suo subconscio / ipercoscienza.

All’inizio della discussione con il doppio Nikodim è sulla difensiva, mente (volontariamente o involontariamente) e nega le osservazioni – assolutamente vere – dell’interlocutore; cerca, in sostanza, di sottrarsi alle sue responsabilità, scaricando la colpa della sua collera sul povero Erofeič e sulle sue “storielle inventate”[50].

Più pacato del protagonista e meno incline all’estremismo emotivo[51], il doppio, che risulta, da un lato, assai informato sulle vicende di Nikodim[52], e, dall’altro, maggiormente logico e ragionevole rispetto al barin, lo biasima per aver dimenticato la madre ed essersi dato alle «avventure» (приключения)[53] e cerca di fargli capire, attraverso incalzanti sollecitazioni, come la rabbia che lo domina non sia collegata alla madre – a cui, peraltro, Nikodim ribadisce il proprio attaccamento («Lei vive in me così come io vivo in lei»[54]) –, bensì alla signora N. N., e, in particolare, alla sua mancata dichiarazione alla donna, ostacolata dai rivali Lobačëv e Uoker e frenata dal timore che la signora N. N. ami un altro.

Nikodim è in preda all’agitazione[55], si sente «offeso» (уязвленный) dalle parole del rigido censore, che pare divertirsi ad attizzarlo con il suo modo di porsi insistente e le sue frasi velenose (ядовито). Lo allontanerebbe all’istante, se non fosse che il compagno, ridendo, gli promette di continuare il dialogo con maggior cautela, senza toccare i punti dolenti. In realtà la promessa non viene mantenuta, perché oggetto di discussione nella parte finale della conversazione è Nikodim stesso e il suo «spirito […] orgoglioso e cattivo» (дух […] горд и зол), che, secondo il doppio e come ammette pure il protagonista, vorrebbe essere buono ma non può[56], a tal punto da covare propositi omicidi contro Lobačëv e Uoker. Riappropriandosi della funzione di moralizzatore e raisonneur – un altro prestito dal sosia di Pogorel’skij –[57], il doppio fa desistere Nikodim dai suoi terribili intenti invitandolo alla calma[58] e assicurandogli che il cardine del suo disegno sanguinoso – l’idea che «uccidere un uomo è semplice» (человека убить просто) – non si regge in piedi.

«– Perché?

– Certo, le leggi morali qui non c’entrano. La paura della responsabilità per te è solo

attraente. Ma il sangue non perdona… cioè la madre non perdona… beh, in ogni uomo scorre il sangue

datogli dalla madre… come il succo nell’uva… il vino… del resto, comincio a confondermi…»[59]

I puntini di sospensione segnalano la discontinuità espressiva dell’“altro” al crepuscolo, fino al quale si è protratto il “processo” a Nikodim, a riprova di come il doppio, poiché pare condividere gli stati d’animo del barin, quale l’improvvisa sonnolenza tradita dal linguaggio ellittico (probabile riflesso dell’affaticamento del protagonista dopo la causa a se stesso)[60], non sia che una proiezione dell’interiorità del personaggio skaldiniano, delle sue necessità vitali, insomma, dei suoi desideri.

4. Il genio della lampada illetterato

Nel cap. XVIII, intitolato Rjasa otca Damiana Chromogo [Il saio di padre Damian lo Zoppo][61], il doppio si propone quale “genio della lampada” in grado di esaudire i desideri più irrealizzabili e improbabili del protagonista, come quello di rivedere il saio di padre Damian, regalato dal monaco al padre del barin, Michail Onufrievič, che da giovane era stato novizio in monastero sotto la sua supervisione.

Il saio è appeso in un armadio ermeticamente serrato nella stanzetta in soffitta – a sua volta chiusa a chiave – dove Michail Onufrievič, che ha abbandonato la famiglia, era vissuto gli ultimi due anni in ascetico isolamento. Dopo aver tentato con ogni mezzo – ma inutilmente – di aprire la porta della stanzetta, in cui vorrebbe penetrare, Nikodim, alquanto «insoddisfatto» (недовольный) dell’ennesimo fallimento, sostando di fronte alla finestra del salotto spettatrice dei precedenti sdoppiamenti, ricostruisce nella sua mente la topografia della tanto sobria quanto spartana cameretta del padre, con il soffitto bassissimo e il piccolo lucernario, i fornelli intonacati d’argilla, le due sedie di pelle e, sul tavolo, la vecchia Bibbia rilegata rosicchiata dai topi, l’angolo bello con l’icona dell’Arcangelo Michele, il frugale letto di legno, i fucili e le litografie di paesaggi romantici attaccati alle pareti. Il ricordo assume la consistenza dell’oggettività materiale, nella quale finisce per convergere, quando il protagonista immagina di trovarsi davanti all’armadio nero che cela ad occhi indiscreti il saio di padre Damian.

«Nikodim aprì l’armadio con il pensiero. Sul chiodo era appeso qualcosa di nero, un vestito.

Nikodim lo prese per le maniche, dispiegandole ai lati: la cosa nera risultò essere un saio.

“Il saio di padre Damian”»[62].

Ed è, ancora una volta, l’energia poietica della mente del personaggio skaldiniano, il suo modo di ricreare la realtà «con il pensiero» (мысленно), a determinare la terza duplicazione di Nikodim, annunciata dalla comparsa del doppio avvolto nel saio di padre Damian sulla poltrona dirimpetto al protagonista[63].

La «vestizione» (облачение) del doppio con paramenti monastici è di per sé un atto empio, la cui blasfemia è accentuata, come vedremo, dai consigli – incompatibili con l’etica cristiana – che l’“altro” dispensa a Nikodim. Skaldin comincia ad approfondire qui, servendosi di un registro parodico[64], la linea “demoniaca” del tema dello sdoppiamento, appena accennata nei capp. XVI-XVII, che avrà pieno svolgimento nel cap. XIX.

L’abituale interlocutore di Nikodim, eccezionalmente ammantato nel saio – «oggetto mediatore» del fantastico –[65], è come sempre al corrente dei fatti, e, in questo caso, degli sforzi vani compiuti dal barin per accedere alla cameretta paterna, e non perde l’occasione di far risaltare la propria potenza e di prospettare a Nikodim un quadro allettante e diabolico insieme, la tentazione di un futuro in cui il doppio soddisferà tutti i suoi capricci e farà tutto al posto suo, risparmiando al padrone ogni fatica e preoccupazione.

«– Vedi? – disse a Nikodim. – Non era affatto necessario rompere la porta della soffitta. È bastato che tu volessi vedere il saio che io sono comparso con quello indosso.

– Sì, è comodo. Pian piano mi stai disabituando a qualsiasi fatica.

– Disabituando? No. Ma se non sei mai stato abituato alla fatica! Ho sempre faticato io. E lo troverai in effetti molto comodo quando comincerò a fare tutto per te»[66].

Per quanto stupefacenti siano le sue doti magiche, questo “genio della lampada” non può però promettere a Nikodim di leggere in sua vece, salvandolo dal prepotente senso di vergogna che lo attanaglia (очень стыдно), le lettere private della madre – chiave di volta nel mistero della sua scomparsa –, perché è «poco istruito», ovvero малограмотный (evidente l’antitesi con il coltissimo Nikodim, di cui il sosia è la variante “bassa”). Gli indica invece un’altra pista: Nikodim dovrà recarsi da padre Damian, confessore della madre, e, senza farsi scrupoli, dovrà minacciarlo con un revolver per ottenere le informazioni che gli interessano[67].

Il protagonista tenta di eludere i suggerimenti e le provocazioni del sosia – bollati alla stregua di «stupidaggini» (глупости)[68] –, percependo come estranea e avversa alla sua natura l’ironia del proprio alter ego e accorgendosi con spavento di come l’influenza del compagno inibisca o addirittura annulli la sua volontà[69]. Sarà tuttavia infine costretto a cedere, ricadendo in quell’«impotenza» (беспомощь, ricorrente nel terzo dialogo con il doppio nella forma avverbiale беспомощно, rafforzata dall’avverbio совсем, «del tutto, completamente») che gli aveva impedito di analizzare la corrispondenza della madre nonostante l’“autorizzazione” dell’amico di famiglia Jakov Savel’ič, e che gli impedisce ora (e così in seguito) di opporre resistenza al doppio. Nikodim non ha altra scelta che impegnarsi a far visita a padre Damian, dopodiché congeda bruscamente l’interlocutore, pregandolo di sospendere per il momento l’«effusione di […] istruzioni» (излияние […] наставлений), che gli ha procurato un gran malditesta – riverbero della scissione egotica sul fisico del barin –, e di riportare il saio al suo posto[70].

 

5. Nikodim e la vestizione del demonio

 

Dopo aver raggiunto l’isola in cui sorge il monastero di padre Damian,

navigando su una barca con il cattivo tempo a rischio della propria vita, Nikodim viene accolto dall’archimandrita, padre Ioasaf, che lo invita a rimandare la visita a padre Damian, vecchio e malato, all’indomani, e gli assegna per la notte una delle migliori celle del monastero (e ciononostante buia e fredda). Stanco, bagnato e intirizzito, Nikodim avverte un fruscio dietro alla stufa – preludio, poi si vedrà, dell’ennesimo sdoppiamento del personaggio skaldiniano, provocato dalla consueta sensazione di debolezza fisica e morale –, ma non ci bada troppo e si addormenta subito. A notte fonda però si sveglia e incontra casualmente nel corridoio padre Damian, tormentato dai suoi peccati e dall’insonnia. Il monaco, pur ammettendo di sapere dove si trova Evgenija Aleksandrovna, non può tradire il segreto confessionale. Allo «stupido e ridicolo» (глупый да смешной) barin – come lo apostrofa il bonario ma severo padre Damian – non resta che trascorrere in monastero altri tre giorni, in attesa che il monaco si decida o meno a raccontargli quanto sa[71].

Rientrato nella propria cella, Nikodim sente un secondo fruscio venire dal retro della stufa, del quale non riesce tuttavia ad individuare la provenienza, benché ne intuisca la natura infernale («Ma che sia davvero un demonio?»[72]). La duplicazione del protagonista nel monastero è legata a sentimenti negativi di sovreccitazione e umiliazione del proprio orgoglio come reazione alle parole di padre Damian: «L’aveva molto agitato la conversazione con padre Damian ed era colpito nell’anima dalle parole dello starec: “Ma quanto sei stupido e ridicolo!”…»[73]. Lo stato d’animo di Nikodim sembra essere il propulsore del terzo fruscio, che, in un climax di tensione, risuona subito dopo, e preconizza la scissione del personaggio.

«Il fruscio dietro la stufa si ripeté di nuovo. Nikodim si girò, con lo sguardo fisso sulla stufa, vi si avvicinò, ficcò un braccio nello sfiatatoio: niente. Tornando verso la finestra, si sedette sulla poltrona, e all’improvviso sentì con acutezza straordinaria la propria divisione precedente. Sul letto di fronte alla poltrona si mosse una cosa indistinta»[74].

Obbedendo all’ordine di quel «qualcosa» (что-то) che si è impadronito del suo letto («Saluta!» [75]), Nikodim saluta per primo, per rendersi quindi conto di aver fatto un grande errore, avendo messo il doppio – che ora, in una strabiliante metamorfosi, da presenza incorporea e impalpabile (capp. XVI-XVIII) compare nella sua variante vampiresca[76] – nella condizione di poter disporre di lui e, in particolare, del suo sangue:

«– E così cosa vuoi fare, succhiarmi?

– Eh sì, una cosa simile.

– Ma io non voglio!

– Non vuoi? Questo non mi tocca. Io non sono abituato a chiedere. Sei stato tu a dirmi “salve”»[77].

Skaldin fa giocare il doppio-vampiro, gaudente e ridanciano, bramoso di «spassarsela un po’» (пожить в свое удовольствие), con l’etimologia del saluto здравствуй, equivalente del latino salve, imperativo di salvēre (il corrispondente russo è il verbo intransitivo imperfettivo здравствовать, che indica lo «stare bene di salute»), dal significato di «sta’ sano, sta’ bene», e questo gli serve per giustificare il proprio diritto a degustare i succhi vitali (соки) di Nikodim, dipingendolo come autorizzato dal protagonista stesso, che protesta risentito:

« – Io ti ho solo salutato.

– Sai benissimo che non c’è niente da salutarmi. Ma hai detto “salve”, e

cioè hai detto: vivi sano, spassatela»[78].

Nikodim, più avvampante di rabbia che spaventato, ma perfettamente consapevole di essere in pericolo[79], evita il peggio temporeggiando e pungendo sul vivo l’onor proprio del doppio demoniaco, che accusa di non essere un «autentico demonio» (настоящий бес) bensì solo un «furfante» (мошенник), dal momento che, dopo così tanti incontri, non si è ancora presentato, come invece sono soliti fare tutti gli «esseri per bene» (порядочные существа)[80].

Il doppio ribadisce con vigore la sua identità di demonio indipendente da Satana[81] e si infila il saio di padre Damian, su provocazione di Nikodim, che aveva notato come durante il loro dialogo precedente esso fosse caduto, perché semplicemente appoggiato e non indossato dal suo “secondo io”: la sfida lanciata da Nikodim al doppio ha in realtà un fine ben preciso, che è quello di vedere l’interlocutore in tutta la sua rassicurante consistenza fisica. Eppure, contrariamente alle sue aspettative, nemmeno la tonaca conferisce maggiore concretezza all’«essere» (существo) vago e nebuloso seduto sul suo letto, circostanza che strappa al barin un’esclamazione «angosciosamente impotente» (беспомощно и стоской): « – O Signore, ma che accidenti è questo? […]»[82].

Il graduale processo di assunzione di tratti riconoscibili – e pertanto di un’individualità distinta – da parte del demonietto, il suo «definirsi» (определиться), si compie con effetti di suspense quasi cinematografici, con il materializzarsi, sotto il tocco di Nikodim (il doppio l’ha costretto ad accarezzargli la testa per due volte), di un copricapo monastico che offusca il viso dell’altro da sé, e di mani eccessivamente bianche e pallide, come quelle di un defunto[83]. Appaiono poi delle piccole corna di vitello e degli zoccoli caprini – indizi dell’origine infera dell’interlocutore del barin skaldiniano –, che preparano l’esibizione della nudità demoniaca, quando, davanti allo stupefatto protagonista, grazie alla tecnica del «corpo frammentato»[84] prendono forma un «viso strano» (странное лицо), una testa calva, oblunga e rugosa con il mento sporgente, una bocca longitudinale, un naso appena accennato, due occhi privi di sopracciglia. Ma è soprattutto il torso bianco e peloso a sconcertare Nikodim, assieme alle braccia e alle gambe – simili a salami – con annessi attributi genitali (un «sacco» che sembra contenere delle angurie – chiara allusione al sesso maschile) del demonietto trasformato[85]. L’impressione generale prodotta nel protagonista dalla “versione umanizzata” dell’interlocutore luciferino è quella di una disarmonia complessiva delle parti del corpo fra loro e con il tutto (di qui la “stranezza” e l’eccentricità dell’apparizione), e – cosa ancora più notevole – una sostanziale comicità: «A Nikodim costò una grande fatica non scoppiare a ridere alla vista di tutto ciò»[86].

Il passo successivo, in cui il personaggio skaldiniano partecipa attivamente all’agghindarsi del demonietto con sgargianti abiti orientali (di qui il titolo del cap. XIX, che recita Oblačenie besa [La vestizione del demonio]), è un momento di esplosione di grottesca ilarità che unisce il motivo della duplicazione al tema dell’Oriente nero del lusso sfrenato e della perdizione (il «pericolo giallo» paventato da Vladimir Solov’ëv).

«- Come mi trovi?

Nikodim taceva, riflettendo.

– Ti piaccio? – esso chiese nuovamente.

– Sì… mi piaci – rispose, timido e indeciso, Nikodim.

– Sono molto ricco.

– Ma va! Davvero?

– Sì! E mi vergogno a starmene tutto nudo davanti a te.

– Vèstiti! Hai il saio sopra il letto.

– Il saio non lo voglio – l’essere cominciò a fare i capricci.

– E allora cosa vuoi? Io non ho niente per te.

– Le tue cose nemmeno mi servono. Infila un po’ una mano sotto al cuscino.

Nikodim infilò ubbidiente una mano sotto al cuscino e vi tastò un involto, ma non si decideva ad estrarlo.

– Prendilo! – ordinò l’essere.

Nikodim lo tirò. Le estremità cadute dell’involto estratto si aprirono. Dentro c’erano dei vestiti sgargianti.

– Belli gli straccetti? – chiese l’essere. – Su, dammi per primo quello rosso»[87].

Questo scambio di battute, costruito su una serie di coppie oppositive (lusso regale vs agiatezza, dominio vs sottomissione, irresolutezza vs determinazione), mette in rilievo la sensibile distanza che separa Nikodim dal doppio demoniaco, il quale viene a configurarsi come l’esatto contrario del suo modo d’essere (è dispotico e volitivo, laddove Nikodim è impacciato e insicuro), o l’esasperazione parodico-caricaturale del profilo del barin (la ricchezza vantata dal demonietto supera in fasto e magnificenza quella dello stesso nobiluomo).

Inevitabile, pertanto, la “collisione” fra il protagonista e il suo alter ego – il microtema, più volte riscontrato in Skaldin, della “rivalità” io-doppio –, destinata a portare alla separazione dei due dialoganti, che non si traduce però nella fuga di Nikodim, bensì nella fuga del doppio. Il gesto sacrilego del rifiuto del saio a favore degli appariscenti «straccetti» levantini è reiterato nel tentativo faceto – da parte del demonietto vanitoso e capriccioso – di coprire con i paramenti religiosi gli abiti mondani a vestizione avvenuta. Nell’assistere alla scena, Nikodim, che ha finora servito il doppio, aiutandolo ad abbigliarsi, «ubbidiente» (послушно) come il più abile dei domestici, «si arrabbiò terribilmente» (ужасно рассердился), facendo scappare il demonietto spaventato dietro al letto[88], dal quale esso infine si volatilizza[89].

Il quarto confronto del barin con il doppio in veste diabolica, oltre a segnare uno iato rispetto alla concezione “esistenziale” della demonologia, così come veniva intesa da pensatori del calibro di Vjač. Ivanov e Dostoevskij[90], costituisce un esempio di felice simbiosi di generi (commedia e tragedia) e modi letterari (fantastico, comico-carnevalesco, parodistico-umoristico, realistico-mimetico). «Questa ibridazione caratterizza spesso la letteratura sul doppio, tema sempre ricco di ambivalenze: da un lato può creare innumerevoli equivoci che suscitano il riso […], dall’altro è frutto di un’angoscia primaria di fronte al non esserci […]»[91]. Presentandoci un alter ego del protagonista che è inizialmente conturbante e pernicioso, e quindi buffo e farsesco, prima demonio e poi novizio (lo scopriremo a breve), Skaldin svela la “doppiezza” del comico[92], l’“alterità” della parodia.

6. Il «novizio perplesso»

 

Dopo essere apparso a Nikodim sotto sembianze antropomorfe, nel capitolo XX (Nedoumevajuščij poslušnik. – Mednyj zmij [Il novizio perplesso – Il drago di rame]), il doppio si tramuta nel novizio Feodul Ivanovič Marfušin-Muftočkin, che dal demonietto (cap. XIX) mutua l’aspetto fisico, il modo di vestire e l’impressione prodotta nel barin[93]: è cioè un’ulteriore “evoluzione” della sua schizofrenia.

La peculiarità di Marfušin è la sua curiosità morbosa e la tendenza a spiare e origliare: non a caso, fa il suo ingresso in scena la mattina seguente alla “vestizione” blasfema del demonio, e lo vediamo intento ad origliare alla porta della cella di Nikodim, con fare nervoso e concitato, fino a che il barin non esce e, nello scorgere lo «strano essere» (странное существо) dal «viso stupido e sgradevole» (глупоe и неприятноe лицo) e dall’«aria perplessa» (вид недоумения), che si annuncia novizio alle dipendenze di padre Damian, vincendo l’istintiva ripugnanza per lui, non lo invita nella sua cella, credendo che sia stato mandato dal monaco in persona.

Il novizio, timido e maldestro, accetta con una certa (apparente) perplessità e resistenza l’invito del barin, al quale – con un linguaggio claudicante e frequenti interruzioni marcate dai puntini di sospensione – confessa di aver udito la sua conversazione con padre Damian e promette di non rivelarne il contenuto a nessuno. Ma il vero scopo per il quale il novizio si è procurato l’incontro con Nikodim è un altro: vuole infatti sapere dall’interlocutore se ha visto e parlato con il demonio che si dice abiti la sua cella (il novizio, origliando come sua abitudine, l’ha per l’appunto udito conversare con qualcuno la notte precedente)[94]. Nikodim, che non ricorda l’incontro con il demonietto[95], nega di averlo visto o aver parlato con lui, al che il novizio, presentandosi sotto una luce «diversa, da spaccone e insolente» (по-иному, бахвально и нагло), infastidisce il protagonista raccontandogli del piacere che prova nell’origliare le confessioni «piccanti» dei fedeli (e specialmente delle «dame») in chiesa. Il disgusto per il «nuovo ruolo di persona temeraria e pratica» (новая роль лихого и бывалого человека) che il novizio si è assunto descrive tutto il disprezzo da parte dell’aristocratico Nikodim per un doppio popolano e rozzo, di cui il barin non tollera il lessico basso e grezzo. La tematica sociale rientra quindi con una propria solidità nella scrittura skaldiniana sullo sdoppiamento, accanto alla problematica etica, perché il novizio, nella sua spregiudicata perversione, incarna il principio del male che fa parte di Nikodim, ma che questo aborre in sé, in una prospettiva dialettica di attrazione e repulsione verso l’“altro” che è tipica della tradizione gotica. Non da ultimo, Marfušin rappresenta anche ciò che il protagonista potrebbe / avrebbe potuto essere ma non è (spavaldo, fanfarone, lascivo, etc.), le “possibilità ontologiche” dello stesso barin, o il suo «io virtuale»[96].

«Con l’amara angoscia» (горестно и тоскливо) che deriva dalla paura di annientamento, Nikodim fugge dal proprio secondo io, prova a liberarsi dalla «situazione stupida e uggiosa» (глупоe и нудноe положениe) in cui l’ha cacciato quella «facciatosta» (наглец) del novizio facendolo uscire nel cortile del monastero sotto il pretesto di respirare un po’ d’aria fresca, per poi allontanarlo con durezza, sbarazzandosi di lui – o almeno così crede –, salvo infine ritrovarselo come compagno di viaggio, nuovamente (e falsamente) docile e ossequioso, sull’automobile dell’amica Irina[97]. La “persecuzione” attuata dal novizio ai danni di Nikodim, che percepisce come «sempre più schifoso» (все гадливее и гадливее) il pedinamento dell’interlocutore e il suo sguardo fisso sulla propria schiena nel cortile del monastero, sembra essere favorita dal fatto che il protagonista «non trovava in sé le forze» ([он] не находил в себе силы) per impedirla. Marfušin è, quindi, una delle tante proiezioni dell’io fragile, minacciato dall’ossessione della disgregazione.

Marfušin accompagna Nikodim nelle sue peripezie come doppio «permanente oggettivo-fisico» grottesco – lo Smerdjakov skaldiniano –[98] quasi fino alla fine del romanzo, manifestando una gamma estesa di qualità negative, dall’indiscrezione (spiare e origliare sono, come abbiamo già notato, le sue attività preferite)[99] alla lussuria[100] e alla connivenza con le forze del male[101], che dimostrano una volta di più la sua appartenenza al filone diabolico del motivo duplicazionale. Ma al novizio, con il suo contributo comico-parodico e – più raramente – serio-moralizzante nelle vicende narrative, va anche il merito di catalizzare le avventure del protagonista, a volte scatenandole, a volte influendo sul loro sviluppo e andamento, inoculando nel testo skaldiniano una componente di “equivocità” che condiziona il romanzo su Nikodim e il suo «mondo di “doppi”»[102].

7. Nel «mondo di “doppi”» skaldiniano

 

Nel capitolo XXXI (Proisšestvie v teatre [Cosa accadde in teatro]) assistiamo all’ultimo sdoppiamento di Nikodim durante il suo debutto come attore nella pièce Prigovorënnyj k kazni [Condannato a morte] in una città del Volga[103].

Prima ancora di mostrarci il «fatto insolito e terribile» (необыкновеннoe и ужаснoe происшествие) che ha contrassegnato l’esordio del barin sulla scena teatrale, il narratore eterodiegetico si sofferma sulle reazioni della stampa locale – che falsa l’accaduto per timore della censura e del marchio di creduloneria, parlando di un incendio provocato da un guasto al riscaldamento – e del pubblico, più impressionabile e diretto, esemplificato da un venditore di libri e quadri, che, versando lacrime amare, constata la nascita dell’Anticristo, attribuendo pertanto all’incidente una valenza sinistra, e addirittura satanica[104]. Ma è la verità che sta a cuore a chi racconta, che ripercorre l’evento con scrupolosa oggettività, fornendo la “sua” versione dei fatti: «Io sono tenuto ad esporre l’accaduto con precisione, rigettando tutte le voci e i pettegolezzi che sono giunti fino a me»[105].

Prima del debutto Nikodim è agitato (сильно волновался) e preoccupato di non riuscire ad esprimere al meglio tutte le sue potenzialità sceniche. Per dirla con Girard, l’“antieroe” di Skaldin «è paralizzato dalla possibilità della sconfitta»[106] e timoroso di apparire al pubblico un «estraneo» (чужой человек) – come effettivamente avverrà nel corso della sua ultima, più terribile scissione identitaria.

«Alla vigilia della sua prima rappresentazione Nikodim era fortemente agitato, forse ancora più fortemente di quanto fosse mai capitato a qualcuno della troupe. Durante tutto lo spettacolo alla vigilia del debutto se ne stette seduto in prima fila, cogliendo attentamente ogni gesto, ogni movimento dei suoi compagni, per imparare per l’ultima volta: non si fidava del tutto di sé; gli pareva che sulla scena sarebbe stato un estraneo e che il pubblico l’avrebbe notato subito»[107].

E invece, contrariamente alle incertezze del protagonista, i primi tre atti sono un successo. Non resta che il quarto atto, durante il quale l’«eroe della tragedia» evaso di prigione impersonato da Nikodim, attraversando la città di notte, si ritrova di fronte al patibolo eretto per lui e, capendo che l’unica via d’uscita è la morte, vi  sale in attesa del boia[108]. Per conferire alla propria interpretazione una maggiore incisività Nikodim si sdraia supino sul palco con le braccia incrociate sul petto, «assai docilmente» (весьма смиренно) come un alter Christus[109]. Ma un dolore improvviso alla nuca paralizza tutti i suoi arti e gli toglie la facoltà locutoria. Mentre le grida di alcuni spettatori confluiscono in un «urlo comune» (общий вопль) e tutti si lanciano verso l’uscita strillando dal terrore (от страха), fra casi di morti per schiacciamento e storpiati nella calca, Nikodim giace immobile con il viso e le braccia illuminati da riflessi infuocati: si tratta di un’estraneazione o uscita da sé per cui il barin diventa il Cristo crocifisso ma anche il suo doppio, l’Anticristo.

«Ma Nikodim continuava a giacere immobile, e ciò che faceva scappare la gente lo inchiodava a sé. In quell’istante era per lui una cosa minima e insignificante – allora era capace di fare molto di più –, solo il riflesso infuocato del suo viso e delle palme delle mani incrociate, cioè di quelle parti del suo corpo non coperte dal vestito, era comparso, ergendosi nell’aria nera sull’avanscena. Il riflesso del viso era immobile, le braccia non si muovevano; gli occhi, nel bagliore infuocato del viso stesso, non potevano brillare»[110].

Secondo Tat’jana Car’kova quest’episodio rappresenta uno “stacco” rispetto all’intreccio del romanzo skaldiniano[111]. Si tratta di un gap narrativo che illustra la “demonizzazione” o «transmutation into a devil» del protagonista sdoppiato[112], così come quella «subdivision sans fin» della personalità scissa che, secondo Pierre Jourde e Paolo Tortonese, prova «l’absence de toute instance définitive, l’impossibilité dans le temps d’un moment où l’on serait ce que l’on est»[113].

A distanza di qualche minuto dalla sua metamorfosi in «pseudo-Cristo», sotto la sferzante luce elettrica, Nikodim viene portato in camerino. Da lì sente la primadonna parlare di lui con un’altra attrice: « − […] Non solo può indurre tutti in errore con il suo aspetto: è capace di creare dei doppi di sua propria volontà e di lasciarli liberi fra la gente»[114]. Irritato dalle chiacchiere delle due donne, che riconosce tuttavia come «pura verità» (сущая правда), il barin le minaccia attraverso il muro, e le attrici se la danno a gambe assieme al parrucchiere. Nikodim verrà alla fine rimandato in hotel e affidato alla sorveglianza di un’infermiera[115].

Due rapide osservazioni conclusive. L’episodio degli esordi teatrali di Nikodim è sintomatico della tendenza della letteratura fantastica a “conturbare” il lettore, lasciandolo “nel dubbio” in merito alle modalità di esplosione del paranormale (Nikodim “si sdoppia” davvero o semplicemente sviene sulla scena e cosa c’è di tanto spaventoso in questo, tale da seminare il panico in sala?), alle sue caratteristiche (lo sdoppiamento di Nikodim è volontario o accidentale-patologico, singolo o molteplice?) e alle sue cause (il protagonista è malato o si tratta di altro?)[116]. Suggerimenti di lettura, indizi certi e Leerstelle[117] confondono e fanno vacillare, ma pure stimolano il lettore delle Stranstvija i priključenija a formulare un proprio giudizio su quanto va leggendo e interpretando.

Una seconda annotazione riguarda invece l’insufficienza del termine двойник per circoscrivere un fenomeno che sembra non sottostare in Skaldin a nessuna regola e non rientrare in alcun canone. Molto riduttiva e anzi inappropriata apparirà allora la definizione del “doppio” offertaci dal celebre dizionario Dal’.

«Dvojnik – Un qualche oggetto in due aspetti o persone, in numero doppio; qualcosa disdoppiato, preso due volte o fatto due volte; una persona che è in due individui, due volte, in due posti allo stesso tempo, come un fantasma; una cosa che assomiglia ad un’altra come due gocce d’acqua»[118].

Nelle sue sei “epifanie”, il doppio di Nikodim si presenta sempre sotto un aspetto diverso: può essere invisibile o concreto, demonio o novizio, coscienza o giudice, simile o dissimile in alcuni tratti dal suo interlocutore ma mai “uguale” a lui «come due gocce d’acqua». Più che sullo “sdoppiamento di Nikodim”, si dovrebbe forse puntare l’attenzione sullo “sdoppiamento del doppio”, sulla crepa nel sofisma per cui l’«Altro fa lo Stesso»[119], sulla irriducibile tortuosità e problematicità che rende il romanzo skaldiniano così affascinante e “attuale” per noi lettori di oggi.

Duality is departure and return.

It is theft and restitution.

It is megalomania and magnanimity.

It is weakness, illness, and illusion, and it is the advantages they confer.

It is divided and diffusive, hostile and hospitable.

Duality is suicide, and masturbation.

It is bisexuality, and dual nationality.

It courts and contemplates uncertainty, vacancy, doubt, dizziness, and arrest.

It is the behaviour and capacity of an author, and it is the theory which explains him.

K. Miller, Doubles[120]

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