“D’Annunzio tra Lombroso, Ribot e Dostoevskij. L’esperimento del Giovanni Episcopo”. Saggio di Manuele Marinoni

D’Annunzio tra Lombroso, Ribot e Dostoevskij. L’esperimento del Giovanni Episcopo

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di Manuele Marinoni* (Università degli studi di Firenze)

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Raggiunta la fama internazionale, divenuto ormai maestro indiscusso dell’antropologia criminale, Cesare Lombroso si chiedeva, al tramontare del secolo, quali fossero le ragioni per cui «il vero si accetta dai romanzieri e non dagli scienziati»¹. Lo studioso era in tal senso conscio della diffusione di un genere allora di grande successo, quello che Carlo Dossi circoscriveva nelle formule del «romanzo criminale» e della «cronaca ergastolina». E che, dai protocolli della nuova disciplina scientifica, addirittura Dante venisse dichiarato epilettico, e che a Cristo venissero diagnosticate «allucinazioni acustiche», sono argomenti che non devono certo stupire, ripensando l’estatica fascinazione che il teatro dei nervi offriva alle più inquiete e acute sensibilità della cosiddetta fin-de-siècle. Sono la rêverie dell’allucinazione, l’attenzione per un formulario dell’eccesso e del periferico della coscienza, l’interesse per le zone umbratili della psiche – in sintesi la retorica del delirio, per dirla con Juan Rigoli² – a rinfocolare i palinsesti narrativi di una letteratura tanto aperta quanto disposta a polemizzare con tensioni e proposte scientifiche coeve, specie quelle radicate nel bisogno di osservare e analizzare il comportamento individuale e collettivo dei campioni sociali.

Dai registri criminologici proveniva così una casistica di fenomeni comportamentali, individuali e collettivi di fondamentale importanza per la metamorfosi del personaggio di romanzo di quel periodo. E se da un lato le nuove prassi scientifiche garantivano puntuali prospetti comportamentali, tra allucinazioni, dissociazioni, alienazioni, vagabondaggi patologici, riduzioni del senso morale, e quant’altro, dall’altro sovvenivano dettagliate ispezioni interiori dalla più moderna e agguerrita narrativa russa, accolta anzitutto in terra di Francia, a corroborare il costituirsi di una ricchissima letteratura della degenerazione³.

E ancora Lombroso, in una data per noi congeniale, il 1894, tre anni dopo la pubblicazione del romanzo di cui ci occuperemo a breve, nell’ultima edizione dell’Uomo di genio, nonché in uno scritto intitolato Il delinquente e il pazzo nel dramma e nel romanzo moderno, aveva così emblematicamente riassunto: «i romanzieri, gli scrittori, colgono e intuiscono le scoperte antropologiche criminali, i grandi artisti sanno raffigurare figure vere sotto una forte luce, l’arte risveglia in noi la coscienza del vero»⁴. Passaggio che, su più ampio raggio d’azione, Lombroso aveva anticipato nel 1887, intervenendo a proposito delle «conquiste recenti» della disciplina psichiatrica, sulle pagine della «Rivista di filosofia scientifica»: «questa scienza, da umile ancella, […] si è infiltrata in tanti rami dello scibile, che poche le possono stare d’appresso […]. Essa diede alla letteratura, con Daudet, Dostoyewski, Tolstoj e Zola, un campo uberboso, dove per la prima volta l’estetica si sposava legittimamente alla scienza». E proprio Dostoevskij, non a caso, venne definito altrove da Lombroso un «vero antropologo criminale»⁵.

Altrettanto significativo per il nostro percorso è il volume, nato all’interno di una scrupolosa prassi neo-evoluzionistica, dedicato all’Uomo delinquente, edito per la prima volta nel 1876 (la prima di cinque successive edizioni, sino al 1897), ma idealizzato già nel ’71, durante la celebre autopsia del brigante Giuseppe Villella. Il principio che unisce limiti e risultati delle ricerche è la degenerazione, messa a titolo da quel Max Nordau partito proprio da Lombroso per approdare alle teorie del Bénédict-Auguste Morel del Traité des dégénérescences del 1857⁶.

Che Lombroso abbia dunque lasciato un segno indelebile nella narrativa italiana del secondo Ottocento è un dato incontrovertibile. Del significato e dell’importanza delle «doctrines lombrosistes» si accorse anche l’attento Theodor de Wyzewa, dalle pagine della «Revue des deux mondes», il 1 dicembre 1897 nell’articolo Le roman italinen en 1897. Non so se si possa arrivare a parlare per l’Italia di un vero e proprio romanzo lombrosiano, così come per la Francia s’è individuato un roman de la Salpêtrière⁷, però è fuori discussione che la presenza delle teorie antropologiche, criminologiche e fisiognomiche dello studioso torinese, e relativa scuola, sia stata centrale per la definizione di quel particolare tipo di personaggio che sta nelle aree del sottosuolo, e precede di poco le funamboliche enigmaticità dei prototipi dell’inettitudine.

Dunque: coscienze malate e degenerate; alienati e criminali; pazzi e iper-sensibili; pseudo-mistici e assassini, finiscono tutti con l’essere accolti nel romanzo d’analisi che a poco a poco va raccogliendo sempre più le ambasce dell’interiore e della psiche. I cosiddetti casi-limite fanno da campionario utile a constatare una delle più complicate, e talvolta contraddittorie, fasi della perlustrazione dell’io avviata proprio nel corso della seconda metà dell’Ottocento⁸.

Limitandoci ora al caso di d’Annunzio, è evidente che l’ascendenza lombrosiana, e relative teorie antropologiche (si tenga conto anche dei nomi, fra tanti altri, di Paolo Mantegazza, di Angelo Mosso e di Felice Tocco), sia da ascrive soprattutto alla prima fase narrativa, con particolare intensità nella cosiddetta sezione analitica (la felice definizione è di Ezio Raimondi), che include l’Innocente e il Giovanni Episcopo, ma dalla quale non sono da escludere, parzialmente, né il Trionfo della morte né, specialmente, l’incompiuto Invincibile che lo precede (anche come avantesto)⁹.

Ma veniamo ora al romanzo oggetto del discorso. E partiamo dalla dedica A Matilde Serao¹⁰, datata 1892, che accompagna il Giovanni Episcopo. Sono anni intensissimi per la discussione sul romanzo, e d’Annunzio è in prima fila a denunciare l’agonia del Naturalismo, e la disfatta dei narratori delle Soriées de Médan. Quanto poi di vero e di oggettivo ci sia rispetto alle intenzioni e alla prassi dello scrittore è altra questione. Il dibattito è troppo noto anche solo per essere sommariamente ripreso; vale però la pena puntare l’attenzione sul fatto che l’Episcopo esce per la prima volta in tre puntate nella «Nuova Antologia», a partire dal 1 febbraio 1891, e i vari articoli a cui solitamente si fa fede per ricostruire la teoria dannunziana sulla prosa di questo periodo (cito a campione: Il romanzo futuro, Note su l’arte. Il bisogno del sogno, L’arte letteraria nel 1892 (La prosa), etc.) iniziano a essere editi su varie testate (tra Roma e Napoli) almeno a partire dalla fine del gennaio del ’92. Il punto d’arrivo, «alla maniera di un mosaico», è il testo dell’intervista a Ugo Ojetti del 1895, trascritto nell’inchiesta Alla scoperta dei letterati¹¹.

È noto quanto d’Annunzio fosse ricettivo e allo stesso tempo suscettibile alle mode e alle temperie estetiche del momento, specie se provenienti dall’Europa. Di lì a breve saranno infatti prima il mito di Wagner (con Schopenhauer già nella biblioteca) e poi quello di Nietzsche a indicare nuove regole e nuovi spartiti per la prosa. Ma nel mezzo si posizionano anche i russi, Dostoevskij e Tolstoj in primis. Ciò non significa però che non si debba sempre stare all’erta ai vari Zola, Maupassant, Huysmans, ai Goncourt, a de Gourmont (soprattutto), a Rode, etc. Guy Tosi, e poi i commenti ai romanzi (Mondadori, a cura di Annamaria Andreoli ma anche le edizioni Newton Compton curate da Gianni Oliva e poi quelle per Rizzoli coordinate da Pietro Gibellini) stanno a dimostrare con perizia ogni possibile interferenza, intertestualità, ripresa, riscrittura, manipolazione. Ma soprattutto intersezione, perché nel laboratorio dannunziano è pressoché impossibile assistere a liquidazioni totali piuttosto che a messe in parentesi troppo dogmatiche. Lo scrittore non manca infatti, in sede teorica, di prendere le distanze, ad esempio, da Zola, ma è tutt’altro che impossibile non ritrovare le pagine del narratore della Bête humaine tra le fonti (lo si confronti nel Trionfo della morte).

Il discorso potrebbe protrarsi a lungo; ma i principi di base restano abbastanza evidenti: d’Annunzio, dai primissimi anni ’90, è alla ricerca di una modalità espressiva, di una forma strutturale e di una sintassi della prosa adatte tutte a reagire ai bisogni estetici (che, però, di volta in volta possono subire notevoli e vincolanti modificazioni). La sua, che è davvero una poetica dell’invenzione, per dirla con Gianni Oliva, è anche una poetica della sperimentazione ininterrotta, sorretta da un dossier tanto pluriforme quanto guidato da tracce costanti e sottostanti. Una di queste, per ricalcare un esempio a noi conveniente dal punto di vista tematico, è che la realtà circostante (sia essa paesaggio, città, insieme delle relazioni sociali, sentimentali, etc.) non si dà mai per se stessa e, ancor più importante, produce simboli e analogie che non le appartengono in modo intrinseco. Estraggo da un ricco saggio di Bàrberi Squarotti, dedicato al motivo del paesaggio in d’Annunzio, un’affermazione che sposterei, di là dall’esempio contingente del livello musicale, a indicatore dell’intero laboratorio dannunziano: «la musica non è nelle cose, ma nella regia e nell’armonizzazione che compie il poeta su una linea che precede, come progetto, la successiva fissazione nei termini naturali e paesistici»¹². E si aggiunga, con Raimondi, che «la coerenza narrativa, di là dalle cesure degli episodi, si determina[…] nel ritmo flessibile delle “ricordanze” e delle “visioni”, nell’architettura fluida della musica, del suo “intrigo di allegorie”»¹³.

Detto ciò, tenuto conto della prospettiva multipla e plurale che sta a fondamento delle scelte del d’Annunzio narratore, torniamo alla dedica A Matilde Serao, nella quale, infatti, è possibile captare qualche importante contraddizione. A proposito di quanto ripreso da Bàrberi Squarotti, leggiamo d’Annunzio che, tra plurime melliflue apatie esistenziali, scrive:

« Ma in noi esseri d’intelletto un lavorio occulto si compie, le cui fasi lente non sono percettibili talvolta neppure in parte dai più vigili e dai più perspicaci. Se sul nostro intelletto pende di continuo la minaccia speventevole o d’una improvvisa lesione o d’una progressiva degenerazione degli organi, in compenso questi medesimi fragili mutevoli organi sono mossi al servizio dell’Arte da attività misteriose e prodigiose che a poco a poco elaborano la materia quasi amorfa ricevuta dall’esterno e la riducono a una forma e a una vita superiori. E l’una e l’altra possibilità, la tragica e la felice, hanno comune il campo oscuro ed immensurabile della nostra incoscienza bruta. (5, corsivo nostro)».

Il linguaggio e il concetto sono distintamente d’ascendenza schopenhaueriana: il mondo («la materia amorfa ricevuta dall’esterno») è da modulare (comprendere, ma anche e soprattutto simbolizzare) tramite rappresentazioni e riscritture (le «attività misteriose» che «riducono» la «materia amorfa» «a una forma e a una vita superiori») da parte del soggetto.

È singolare poi che d’Annunzio, proseguendo nella definizione dell’atto creativo, riduca il codice ispirante, che altrove troveremo segnato dal démone arcinoto, a un dato fisiologico ottenuto dal linguaggio tipico dei trattati psicologici e fisiologici dell’epoca, dal Manuale di psicologia di Angelo Brofferio, del 1880 (Milano, Briola; che, peraltro, cita, tra i punti di riferimento, il ben noto Théodule Ribot), alla Fatica di Angelo Mosso, la cui quinta edizione, ampliata e riveduta dall’autore, presso Treves, vede la luce proprio nel 1892¹⁴.

Dal punto di vista testuale. Anticipiamo come viene definita l’opera dall’autore sempre a partire dalla dedica¹⁵: si passa da «documento letterario», a «studio» (in senso analitico; già il Piacere, nella prefazione, era definito allo stesso modo), «dramma» e «piccolo libro». D’Annunzio non manca poi di riferirsi all’Innocente e di precisare che nell’Episcopo ci sarà «più rigore di metodo, esattezza di analisi, semplicità di stile» (7). Il fatto che la narrazione venga presentata essenzialmente come documento, come analisi minuta e capillare di un preciso “caso”, fa pensare a certe scenografie naturalistiche, e a un protocollo analitico, alla maniera scientifico-sperimentale, come da trattato antropologico. E dato che il tema centrale è quello dell’omicidio, è possibile associare al tratto antropologico quello criminologico. Aggiungo soltanto, per ribadire prospettive che transitato in quegli anni sullo stesso piano, che sempre nel ’92 esce, per i tipi di Alcan, a Parigi, Les applications de l’anthropologie criminelle di Lombroso (cfr. in particolare il capitolo L’anthropologie criminelle dans la littèrature moderne).

Anche l’Innocente si basa su un fatto criminoso: l’infanticidio commesso dal protagonista; ma ha ragione, in tal senso, l’autore che nella dedica differenzia tra i due romanzi il peso dell’analiticità, laddove nella narrazione di Hermil si scopre una forte concentrazione simbolica che nell’Episcopo passa invece, seppure non del tutto sopita, drasticamente in secondo piano. Ulteriore tema comune ai due romanzi, gestito però in maniere diverse, come vedremo più nel dettaglio, è quello del dolore. Sempre nella dedica alla Serao, infatti, d’Annunzio definisce il suo soggetto, «dolce e miserabile», umiliato e offeso, come tanti protagonisti dostoevskiani, un «Christus patiens» (6). Altri sono invece i motivi che caratterizzano le due opere, a partire dall’impianto narrativo e, dal punto di vista tematico, dalle ragioni che conducono al crimine. Differenti, poi, le sensibilità, le vicende personali e quindi il passato individuale dei protagonisti; distanti i contesti spazio-temporali e le dinamiche relazionali con altri personaggi. Altre diversità si registrato a partire dalle ragioni che modulano la dimensione interiore dei due protagonisti. Vedremo oltre Giovanni Episcopo. Tullio Hermil è, sostanzialmente, un iper-sensibile, un malato nella volontà, che produce un continuo fraintendimento tra la realtà e quella che è la sua immagine riscritta e risemantizzata della realtà stessa. Si tratta di una distorsione dovuta alla «discontinuità» delle percezioni, che per essere ricongiunte e ricomposte necessitano di una prassi alchemica derivante dagli spazi della memoria e dall’energia dei cosiddetti «precordii». Lo schermo teatrale che presiede alla struttura dell’opera, ai dialoghi, alle dinamiche temporali, fa scaturire, nell’Innocente, la metamorfosi del fondo oggettivo, che diventa, simultaneamente, simbolo e allucinazione. Così come in buona parte si ritroverà nel Trionfo della morte (anch’esso, per molti aspetti, come ha specificato Raimondi, assimilabile a una struttura teatrale e melodrammatica). Si evince però dalla lettura del testo che Tullio non ha potere alcuno su se stesso, quanto invece ha, tramite la manipolazione simbolica, sempre nei limiti della sua visione interiore, sulle cose e sulle persone. Quando, in controcanto, figure in scena presso il suo personale teatro simbolico agiscono, a prescindere dalla sua volontà, ecco prendere il sopravvento l’allucinazione e la dissociazione di cose e idee. L’atto criminoso, nell’Innocente, viene proprio seguito da tale processo iper-conoscitivo, come fosse l’esito del delirio di una oscillazione continua e ininterrotta tra realtà e finzione-simbolo.

Ma veniamo ora al Giovanni Episcopo. Se ipotizzassimo un grafico sul quale posizionare i punti estremi e nevralgici delle intimità dei soggetti dannunziani, il protagonista di questo romanzo è certamente quello che occupa il posto più basso, lontano da ogni pathos e da ogni eventuale monumentalizzazione del sé; e lo si nota anche solo comparando la tipologia del suo monologo, della parola che diventa memoria, confessione e auto-analisi, con l’oratoria che caratterizza il discorso di altri protagonisti dannunziani (ai vertici opposti troviamo l’eloquio estetico e metamorfico dello Stelio Effrena del Fuoco). La sua temperatura coscienziale, di Episcopo, ben si confà alle atmosfere dimesse, e persino sudice, entro cui si dipana gran parte della vicenda. In ciò d’Annunzio resta fedele al principio di rispecchiamento tra spazio esterno, paesaggio, e praxis interiore.

Il lungo monologo di Giovanni Episcopo è, evidentemente, una lunga confessione. È il recupero, nella memoria, di alcune tappe essenziali della sua vita, utili a ricostruire le motivazioni che lo hanno spinto a commettere l’omicidio. La confessione di quest’uomo del sottosuolo è sorretta da un bisogno di farsi dialogo, alla ricerca sconfortante di un convincimento (forse più per se medesimo che per gli altri) e di un riconoscimento: «l’oggetto», per dirla con Bachtin, «vuole saltare fuori da se stesso, vive con la fede nel miracolo della sua improvvisa trasformazione», ma «lo fa sprofondare nella disperazione di ciò che è compiuto»¹⁶. L’interlocutore, anonimo, in ipotesi un ispettore giudiziario o un giudice, da quel che capiamo dalle parole di Episcopo, pretende dati positivi, pretende fatti¹⁷.

Il profilo del personaggio che traspare sino a qui, riprendendo ancora le parole di Lombroso stesso, è quello di un «nevrastenico morale, cui il vizio del bere fa ancora più ottuse le già deboli facoltà volitive, e che diventa ad un tratto omicida per uno di quegli uragani psicologici che come scuotono le coscienze più salde, così tramutano il leone in coniglio»¹⁸; molte altre pagine dedicate alla nevrastenia fisica e morale si trovano nell’Uomo delinquente. Tale nevrastenia produce anzitutto una limitazione dei dati oggettivi, un frequente disordine, diremmo oggi, cognitivo, e, in generale, un’esperienza della memoria che altera percezioni, sensazioni, e rimescola arbitrariamente ciò che è stato recepito nel tempo. Risultato di quest’ultimo punto in particolare non è propriamente, nell’Episcopo, una risemantizzazione in chiave simbolica, bensì la costituzione dello schermo di una continua allucinazione; e ricordo che «allucinazione» è parola tematica tanto di questo romanzo quanto dell’Innocente. Ciò non toglie ugualmente del tutto la presenza di taluni caratteristici codici simbolici: si ricordi in particolare quello dei riflessi della luce del sole che collega i momenti più torbidi della vicenda; motivo sempre intercalato in atmosfere, appunto, allucinate: si tratta della più volte richiamata «striscia di sole» che poi inonderà tutto il paesaggio romano all’approssimarsi dell’omicidio finale (Episcopo è una creatura del sottosuolo e in quanto tale, simbolicamente, infastidita dalla luce del sole)¹⁹.

Veniamo allo statuto del personaggio che, seguendo un’altra indicazione lombrosiana, prende forma anche, e soprattutto perché, è partecipe di una «coppia degenerata» (assieme a Giulio Wanzer). Si tratta fondamentalmente di un reietto. Seguendo il testo egli è «taciturno» (9), «malato, molto malato» (11), si sente «vile» (23) e crede di avere una «memoria terribile» (54) e una «propria bontà nascosta, la scoperta d’una vena di tenerezza nell’intimo della propria sostanza» (26; è il tema del pietismo). Per possedere tutte queste caratteristiche, nella precisa visione antropologica dannunziana del periodo, il soggetto deve di necessità essere un degenerato²⁰. Di tutti i personaggi dello scrittore Giovanni Episcopo è certamente uno di quelli che possiede in maggior quantità le caratteristiche tipiche dell’inetto che è lì da venire. Lo testimoniano almeno due elementi fondamentali: l’ambigua indeterminatezza interiore, che produce dubbi, incertezze, sovrapposizioni, mascheramenti involontari (ciò che lo rende anche un narratore inattendibile)²¹: a ricordi lucidi, precisi, maniacali si alternano ricordi «confusi, vaghi, interrotti» (50). E ciò viene ribadito nel testo, in modo esplicito, laddove il protagonista tenta di corrispondere in parola la propria verità. L’altro elemento chiave, desunto soprattutto dal mondo del sottosuolo di Dostoevskij, è l’alternanza di un radicale patetismo a un’autocoscienza fallimentare²²; Episcopo si dichiara perennemente vittima, sedicente esperto di dolori esistenziali:

«Voi non potete comprendere. […] Pensate, signore, pensate a un uomo che ha patito tutto ciò che sotto il cielo si può patire, a un uomo su cui tutta la ferocia degli altri uomini s’è accanita senza mai tregua, a un uomo che non è mai stato amato da nessuno e che pure ha in fondo a sé tesori di tenerezza e di bontà, tesori da spandere, inesauribili». (51-52)

Tale motivo dell’autocommiserazione, nel corso del testo, segue, peraltro, una climax ascendente, d’intensità percettiva:

«Nessuna umiliazione umana potrà mai essere paragonata alla mia. Gesù avrebbe pianto su me tutte le sue lacrime; perché io, tra tutti gli uomini, ho toccato il fondo, l’ultimo fondo dell’umiliazione». (58)

Nel romanzo Episcopo, dopo aver trovato alcuni propri significati a partire dall’ombra del dominatore Wanzer (questi: «dominava tutti», «soverchiava tutti», «non soffriva contradizioni»), individua a sua volta anche una controfigura inferiore nell’immagine del reietto Battista (il patrigno di Ginevra, la moglie di Giovanni); figura attraverso la quale entrano nel testo il tema dell’alcol (di cui è vittima lo stesso protagonista): e dell’«l’uomo divorato dal vizio» (38). Nella scena del furto dell’orologio si trova l’unico, misero, tentativo da parte di Giovanni di sentirsi superiore a qualcuno, a Battista nella fattispecie. Il darwinismo schopenhaueriano latente cerca di farsi strada anche nei meandri della sua debolissima volontಳ, ma l’idea antropologica di fondo su cui è costruito Episcopo non gli permette alcuna fuoriuscita dalla propria condizione. Difatti, una viltà latente gli impedisce di portare a compimento la rabbia vissuta al momento della scoperta stessa del furto. Nel complesso, per quanto siano presenti alcuni tentativi di distanziamento dallo pseudo-suocero da parte del protagonista, questi, a poco a poco, si arrende all’assimilazione. Anche la pietà che lo spinge a prendersi cura di lui, morente, agonizzante, umiliato dalla vita e dalla carne stessa, denota affinità incontrovertibili.

Torniamo allo statuto del personaggio. Il modulo dostoevskiano della confessione presuppone quindi una continua auto-diagnosi (spesso falsificata o, più genericamente, amplificata)²⁴:

«Ebbene pensate che io ho vissuto fino ad oggi in questi disordini, in questi disturbi, in queste alterazioni, quasi di continuo! Parestesie, disestesie… Mi hanno anche detto i nomi dei miei mali. Nessuno però mi ha potuto guarire. Sono rimasto per tutta la vita su l’orlo della pazzia, consapevole, come un uomo chinato su un abisso , aspettando da un minuto all’altro la vertigine estrema, la grande oscurità». (27)

I termini tecnici «parestesie» e «disestesie» sono con alta probabilità desunti dalle Maladies de la personnalité di Ribot, dal capitolo III, titolato Les troubles intellectuels, dove i due sostantivi sono peraltro associati nella domanda: «Ces “paresthésies” et “dysesthésies” jouent-elles un rôle dans les altérations de la personnalité?»²⁵. A completare il quadro di riferimenti, tra Ribot e Lombroso, nel paragrafo successivo leggiamo anche di taluni «segni» sulla faccia da intendersi come proiezioni delle dinamiche psichiche, in forte atmosfera fisiognomica. Non mancano, infine, anche se privi di alcun tipo di sviluppo ulteriore, i tipicissimi termini: «demenza», «sonnambulo», il già ricordato «allucinazione»; e più volte si insinua il motivo della pazzia. Ricavata da Lombroso è poi l’idea che anche «i capelli» in talune situazioni estreme possano diventare «sensibili» (nell’Uomo delinquente si rintraccia una fisiologia del degenerativo attraverso colore e forma dei capelli; ne dava amplissima testimonianza, fra altri effetti corporei, anche Plinio Schivardi nel Manuale teorico pratico di Elettroterapia, Milano, Vallardi, 1864). Sempre dal Lombroso dell’Uomo delinquente proviene infine l’idea che «il nevrastenico tipico ci riproduce l’ozioso e vagabondo», per cui si possono confrontare le pagine (ripensando anche a Maupassant) del vagabondare notturno per Roma del protagonista dopo aver saputo della partenza di Wanzer.

Ma torniamo al bisogno di autoanalisi: «vi siete mai guardato dentro? Avete mai sorvegliata la vostra anima?» (18), prosegue Episcopo. E non pochi sono i passaggi in cui alla rievocazione-confessione si interpongono riflessioni di carattere teorico o, diremmo, analitico (antropologico):

«Voi soffrite. La vostra sofferenza vi pare nuova, non mai provata? Voi gioite. La vostra gioia vi pare nuova, non mai provata? Errore, illusione. Tutto è stato provato, tutto è accaduto. La vostra anima si compone di mille, di centomila frammenti d’anima che hanno vissuta tutta la vita, che hanno prodotto tutti i fenomeni ed hanno assistito a tutti i fenomeni. Capite dove voglio giungere? Ascoltatemi bene, perché questa che vi dico è la verità; la verità scoperta da uno che ha passato anni ed anni a guardare dentro di sé continuamente, solo in mezzo agli uomini, solo. Ascoltatemi bene, perché questa è una verità assai più importante dei fatti che volete conoscere». (18)

Giovanni ha tutte le intenzioni, persistenti, di presentarsi al suo interlocutore come un soggetto iper-sensibile, estremamente riflessivo e, come il Tullio Hermil dell’Innocente, «multanime». D’Annunzio, nel ’91 non può ancora aver letto Les altérations de la personnalité di Alfred Binet, che sono dell’anno seguente, ma è evidente una forte partecipazione di temi e motivi comuni²⁶.

Tutto ciò porta a comprendere che c’è, nelle figurazioni psichiche del personaggio, degenerato e nevrotico come vuole Lombroso, contrapposizione tra fatti esterni e interpretazioni interiori. La verità per Episcopo è quella interiore (e in ciò è vicinissimo agli altri protagonisti dannunziani), interpretativa, distante dai tanto demistificati «fatti». E credo che stia in questa accezione la perentoria abnegazione fatta da Episcopo, a proposito dei fatti stessi, al suo interlocutore. Qualcuno ha voluto vedervi una palese contraddizione con quanto sostenuto nella dedica: «tutto il metodo sta in questa formula schietta: – Bisogna studiare gli uomini e le cose DIRETTAMENTE, senza trasposizione alcuna» (7); in realtà credo sia l’esatto opposto. D’Annunzio non nega nel testo la veridicità dei fatti, è il narratore che da loro prende le distanze per valorizzarne eventuali codici interiori, essendo peraltro, da un punto di vista narratologico, come già detto, la sua una prospettiva inattendibile. Se il testo ha, come affermato sempre nella dedica, valenza di documento, spetta dunque a un’interpretazione successiva valutare l’eventuale veridicità di ciò che il protagonista ha raccontato (spetterebbe forse, in prima istanza, all’interlocutore-giudice). Questo potrebbe significare una netta presa di distanza da parte dell’autore nei confronti del suo personaggio, presentato, nella finzione narrativa, come auto-convinto e artefice consapevole delle proprie verità²⁷. Non è comunque possibile negare che il concetto di «fatto» sia un vero e proprio Leitmotiv dell’intero monologo. E aggiungiamo, con Maxia, che la «“confessione” di Episcopo, in sostanza, appare abitata […] da una doppia intenzionalità: da un lato è orientata, com’è ovvio, sul soggetto stesso del racconto che l’ha originata; dall’altra però mira a confutare, e se può a respingere, l’opinione altrui, di cui avverte l’ostilit໲⁸.

L’estrema conseguenza dell’interiorizzazione dei dati esterni si trova verso le parti finali del romanzo:

«e persi, d’un tratto, il senso della realtà; e fui circondato da quell’atmosfera isolante di cui vi ho già discorso una volta, e riebbi profondissimo il sentimento dell’anteriorità di ciò che accadeva e stava per accadere». (63; corsivi nel testo)

Il «sentimento dell’anteriorità» è giustamente connesso da Maxia al fenomeno del déjà-vu, della paronomasia, assai presente in d’Annunzio (e non sono nei romanzi), e di sicura ascendenza ribottiana; s’aggiunga anche che tale fenomeno psichico, che poi appare come un sortilegio dei tempi, spesso si attua nei pressi del compimento di atti criminosi (si veda il caso della Città morta).

Situazione simile, sempre più deviata e allucinata, ritorna in punta di romanzo, quando, a poco a poco, dice la voce monologante:

«tutte [le] cose […] non avevano più realtà, non ne conservavano che una parvenza; non erano più la vita, ma simulavano la vita». (76)

La realtà svanisce, sostituita sempre più da allucinazioni e inganni, completamente soverchiata da un agire incontrollato. Sin dall’inizio della narrazione siamo a conoscenza del fatto che Episcopo è incapace di affermare una propria volontà, dinanzi al mondo e, soprattutto, dinanzi all’altro individuo della lombrosiana «coppia criminosa»: «non ebbi più volontà. Mi sottomisi pienamente, senza proteste» (14). Questa vera e propria Noluntas schopenhaueriana diventa altro Leitmotiv confessato: «non ho mai potuto volere» (15). Alla volontà vera e propria, all’azione, come si è detto, è sostituita tutta una fenomenologia della percezione che sta a significare la generale frammentazione dell’unità psichica del soggetto (percorso che d’Annunzio elabora attraverso la «multanimità» nell’Innocente prima e nel Trionfo della morte poi, prima che possa subentrare in modo preponderante il dionisismo interiore nietzschiano). Anche se in chiave ben dissimile dalla codificazione simbolistica, altrove educata con ricchezza da d’Annunzio, troviamo nell’Episcopo l’idea che certi istanti precisi, fissati nel tempo della memoria²⁹, valgono come segnali-frammenti per il destino prossimo:

«là sta il segreto. Non avete mai notato questo? Un uomo, un animale, una pianta, una qualunque cosa vi dà il suo vero aspetto una volta sola, ossa nel momento fugace della prima percezione. È come se vi desse la sua verginità. Sùbito dopo, non è più quella; è un’altra cosa. La vostra anima, i vostri nervi la trasformano, la falsano, la oscurano». (19)

I nervi sono talvolta metonimia sia del complesso somatico sia della dimensione interiore. C’è, in tal senso, una determinata plasticità degli effetti psichici a partire da sensi e percezioni. È il perturbante senso del segno del corpo che mai in d’Annunzio viene meno; vediamo due campioni presi quasi casualmente: «e questa mia sensazione era non soltanto visuale, ma cutanea» (26); «era per me una inquietudine di tutti i nervi, una tortura» (32).

Nel generale clima degenerativo, merita infine un accenno anche il diffusissimo tema della ginofobia, calato sul personaggio femminile, Ginevra, la moglie del protagonista, cameriera in una mensa di impiegati, molto avvenente, desiderata, distante e un poco misteriosa, che subisce una drastica metamorfosi di crudeltà agli occhi di Giovanni. L’attimo di trasformazione è ben evidente alla memoria del protagonista, e rientra nel già citato motivo dell’auto-vittimismo perpetrato ai danni morali del mondo circostante:

«Almeno una settimana! Non dico un anno, un mese; ma una settimana: almeno la prima settimana! – No, nulla; senza misericordia. Ella non aspettò neppure un giorno; cominciò sùbito, nella stessa notte delle nozze, a incrudelire». (50)

E qualche pagina oltre ecco in lei essere visibili «la bestia, la femmina, l’aperta brutalità del sesso» (55). Sin dall’inizio della confessione, Ginevra è ritenuta una delle cause principali della degenerazione del protagonista. Tutte cause ben collocate al di là di ogni forma di responsabilità soggettiva da parte di colui che parla.

Chiudo la rilettura del romanzo lasciando il discorso aperto a ulteriori indagini da effettuare. Giovanni Episcopo, riepilogando, è un impiegato, proveniente da notturne atmosfere dostoevskiane, tra pensioni e ambienti sordidi; è un soggetto incapace di affermare la propria volontà; è allucinato, vicino all’essere «multanime», nevrotico, per ripetere col padre dell’antropologia criminale; in preda ai vizi e, in particolare, all’alcool. Ha una profonda, estrema, pietà di sé che lo spinge a un incondizionato vittimismo. Egli è un perfetto caso clinico tanto per un Lombroso, attento ai risvolti criminali, quanto per un Ribot, interprete delle malattie della personalità. In quanto tale rappresenta molto bene uno dei numerosi archetipi della futura inettitudine primonovecentesca.

Il modulo della confessione lo richiama intrinsecamente, ma il fatto che tutta la narrazione sia filtrata da una prima persona «dissimulata» e «dissimulante» implica una serie di congetture da valutarsi in relazione ai futuri impianti narrativi, tipici di una derealizzazione narrativa emblematica nei territori della modernità.

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*Manuele Marinoni si è formato in filosofia e in filologia moderna a Pavia, conseguendo il dottorato internazionale all’Università di Firenze. Collabora a riviste nazionali e internazionali. Si occupa prevalentemente di letteratura italiana tra Otto e Novecento, con una propensione comparatistica e del rapporto fra Dante e la tradizione filosofico-teologica medievale. Si sta occupando in particolare dei temi del nulla, del limite e dell’Angelo tra prosa e poesia nel Novecento; della presenza di Leopardi nel pensiero filosofico novecentesco (Leopardi e le aporie del pensiero. Attraversando la filosofia italiana del Novecento, Pavia, TCP, 2016); dell’opera estetica di Angelo Conti e di Carlo Placci. A d’Annunzio ha dedicato numerosi interventi in rivista e in volumi collettanei, e in particolare la monografia D’Annunzio lettore di psicologia sperimentale. Intrecci culturali: da Bayreuth alla Salpêtrière edita a Firenze per la SEF.  

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NOTE