Vittorio Coletti, “Romanzo mondo: la letteratura nel villaggio globale”

  Vittorio Coletti , Romanzo mondo: la letteratura nel villaggio globale, Il Mulino, Bologna, 2011.

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di Eleonora Ruzza

Sarebbe possibile delocalizzare Montalbano in un altro luogo, e prescindere dalle caratteristiche specifiche del territorio letterario di Vicata, per proiettare il personaggio del commissario in un qualunque altro luogo: una spiaggia californiana o un’isola dell’arcipelago indonesiano? Se usassimo gli occhiali di un romanziere dell’Ottocento, — per il quale in maniera deterministica «ogni spazio si tramuta in un’atmosfera morale e sensibile», «di cui si imbevono […] il carattere, il comportamento, il sentire, l’agire»[1]—, tale operazione altererebbe in modo irreparabile la natura dell’intreccio e del personaggio.

Tuttavia, ci dice Coletti, quando ci riappropriamo della visione contemporanea e globalizzante, quest’esercizio di fantasia non risulta così rivoluzionario, nella misura in cui «problemi, drammi, criminalità sono uguali dappertutto», e «un’automobile scassata ce l’hanno più o meno tutti i commissari»[2]. Nella tesi sviluppata dal suo saggio, i gialli rappresentano infatti l’esempio più efficace del «romanzo mondo», ovvero un’opera nata per il consumo globale e contraddistinta dall’uso di «modelli riconoscibili», attraverso i quali si superano le distinzioni e le proprietà nazionali del genere. Eppure, potremmo obiettare, è lecito chiedere una concessione di località ai romanzi di Camilleri, dove i tratti meta-locali sono indeboliti anche dalla forza di una geografia in parte fittiva. Si tratta, risponderebbe Coletti, di eccezioni confermanti la regola, giacché «la componente storico-geografica resta forte nella narrativa italiana, segno dei nodi irrisolti della nostra storia […] e anche di una certa inerzia di immaginazione da parte degli autori»[3].

All’opera mondo definita da Moretti totalitaria, transnazionale e difficilmente traducibile, Coletti contrappone l’idea di romanzo mondo ad elevata traducibilità, già dotato di caratteri extra moenia, nel quale la specifica collocazione geografica è uno strumento che rende meno artificioso il mercato globale cui è indirizzato. Il meticoloso lavoro di mappatura del romanzo ottocentesco inglese e francese, che Moretti conduceva nel suo Atlante del romanzo europeo, dimostra come le carte mettono in luce la logica interna della narrazione: «lo spazio semiotico, di intreccio intorno al quale essa si auto-organizza»[4]. Ma nel Novecento, spiega Coletti comincia quel distacco della dimensione nazionale in letteratura che ha per protagonista il romanzo e per strumento la traduzione, in alcuni casi già insita nel prototesto. Ne sono esempio i romanzi di Conrad, scritti in inglese da un autore non madrelingua di provenienza polacca; oppure la produzione romanzesca post-coloniale il cui plurilinguismo ne fa un movimento precursore della letteratura del XXI; o più recentemente la serie di Henry Potter, i cui libri nascono contemporaneamente in più idiomi sottoponendo il linguaggio ad un processo di “sottrazione”, e normalizzazione su un registro medio[5].

Questo intento di “de-localizzare” non può che determinare significativi effetti sulle categorie romanzesche, sostiene l’autore: tantoché nella storia la sincronia prevale sulla diacronia, lo stazionamento frena la successione degli eventi per favorire l’alternanza, mentre il confine liminare della narrazione, l’incipit si dilata per essere il luogo genetico dell’intreccio (come avveniva nel romanzo dell’Ottocento) ma un in medias res rallentato. I sintomi del processo si presentavano già nei romanzi per adolescenti del Novecento, le cui motivazioni pedagogiche superano i confini geografici per diventare universali. In maniera non dissimile i gialli decolorano il paesaggio sullo sfondo per offrire una “diagnosi sconsolata e pessimistica della società di consumi, e del liberismo sfrenato che ha globalizzato prima il crimine che il benessere”; a tal punto che gli autori sembrano paradossalmente “no global divenuti famosi grazie alla globalizzazione”[6].

Ritornando al quesito iniziale, si potrebbero addurre esempi per confutare la tesi di Coletti, anche fuori dalla “provincia d’Italia” e della Sicilia immaginaria. Basti pensare ai best-seller di Carlos Ruiz Zafón, in cui Barcellona non è solo un luogo facilmente sostituibile con un’altra capitale dal rilevante patrimonio storico-artistico, ma è un personaggio — come affermato dallo stesso autore in una recente intervista — le cui idiosincrasie divengono costitutive nella costruzione del plot e nello scioglimento del mistero. Alla conclusione della lettura non è perciò improbabile che si ripresenti alla mente, come è accaduto a me, la diatriba tra  Capuana e Ojetti, riassunta dallo stesso Capuana ne Gli “ismi” contemporanei:

Ogni grande opera d’arte è un simbolo [..] Ma appunto per questo conserverà tutti i suoi caratteri particolari di tempo, di luogo; sarà prettamente italiana, prettamente francese […] o non sarà opera d’arte. Il cosmopolitismo invece toglie via […] tutti i caratteri particolari, e per ciò intende ridurci al simbolismo forzato[7]_.