Attilio Bertolucci, “Viaggio d’inverno”

Attilio Bertolucci, Viaggio d’inverno

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di Domenico Carosso

Nel Viaggio d’inverno (1971), un poemetto che è già un romanzo semifamigliare¹, diviso in sei sezioni, una delle quali, la II, ha per titolo Verso Casarola, e seguito da una composizione dal titolo Verso le sorgenti del Cinghio (1993), la natura dell’Appennino gode, nella considerazione del poeta, di una sua oggettività, per quanto condita, come vedremo, di stratagemmi e sotterfugi tendenti a far passare in seconda linea l’io ansioso del poeta e far emergere un paesaggio per es. «ricco di asini di castagni e di sassi» (Viaggio, cit., pag. 202).

In B. una passione disperata per il tempo («Mio cuore batti all’unisono con il tempo / che avanza verso l’inverno») si volge ad una richiesta di tregua, «un’argentea situazione / d’incertezza e d’abulia» (Viaggio, cit., p.179).

Dal «Lasciate che m’incammini per la strada in salita», l’inizio, «all’uscita dal folto vedendo con meraviglia / mischiarsi fumo e stelle su Casarola raggiunta» (Viaggio, cit., pp. 201-202), l’itinerario del viandante è compiuto, e può soddisfarsi nell’unione di anima e corpo nell’amore giovane («amarsi e amare il frutto dell’amore»).

La natura, in B., non è mai generica, bensì affollata di erba alta e ancora da tagliare, poi di papaveri («la nostra / terra ne traboccava / poi che vi tornai / tra maggio e giugno, e m’inebriai / d’un vino così dolce così fosco») su cui indugiano le farfalle (Viaggio, cit., p. 177).

Sembra che le farfalle, per uscire da una sorta di carcere, sbattano le ali contro il muro, mentre questo è un movimento, a effetto, dovuto alla luce dorata d’un pomeriggio in via d’offuscarsi. Infatti se una si perde entro il cespo violetto delle settembrine, l’altra è prigioniera, in una prigione però di libertà, libertà di volare, nell’«oro del giorno già in via d’offuscarsi / alle cinque del pomeriggio avvicinandosi ottobre».

Se la stagione, nel suo morire in un’altra, es. la fine dell’estate, le prime nebbie novembrine, ecc., è luogo di libertà e di esilio dal tempo, per sottrarsi al suo inesorabile passare, la resa e l’abbandono non sono tali, bensì momenti di pace coi fiori e i frutti di stagione, («Questo…è un anno di papaveri», p. 173) mentre i figli sembrano «perdersi oltre il carcere di voli / che la rondine stringe nello spento / bagliore d’una sera di tempesta».

La farfalla invece non rischia di perdersi, anche se trasvola da un fiore all’altro, perché «sospesa nell’aria riprende l’irragionevole moto» finché non sarà sazia di quei fiori d’autunno.

In Donne dentro Genova e altrove si alternano i tempi verbali dell’imperfetto, del presente e del futuro, in un gioco speculare di antitesi alternate (vanno / al lavoro vanno al piacere ) e iterazioni lavoro / piacere con un chiasmo (un cielo di zinco / come i secchi[…]), una complessa, non incomprensibile, struttura ad incastro, tra due occasioni simili e lontane.

Un gruppo di donne che si muovono lungo una strada dentro la campagna fuori di Genova, e un altro gruppo di donne, con un bambino, in cammino verso Zibana, non lontana dalla Casarola della poesia, che dà anche il titolo ad una sezione del Viaggio d’inverno, nel giorno della festa di San Fermo, il patrono dei malati.

La geografia del poeta si allarga, nel Viaggio, dai paesi dell’Appennino vivi nell’autunno dorato, ai ponti sognati di Roma nella stessa stagione, ma propone anche, nel poeta, una sorta di spaesamento, foriero di un’antica ansia e insonnia che è in un certo senso il prezzo infuocato di questo aprirsi di nuovi orizzonti.

Ma l’insonnia «allunga la giornata / dunque sia la benvenuta ‒ essa ti aiuta a gabellare il sergente Morfeo nella garitta / già d’ombra fitta, ad aggirare il borgo murato / nel coprifuoco / a farsi gioco / d’ogni ordinanza al fine di carpire / sui picchi assorti / raggi qui morti, / beata luce in porti ancora diurni» (Ancora l’insonnia, op. cit., p. 237).

La visita alle proprietà campestri di B. («Di me proprietario e padre» (op. cit., pag. 217) si svolge di domenica, perché mi piace interrogare questo o quello – / gente esperta: il perito agrimensore /incanutito a misurare terra… ma non mi trovano mai / disposto a incamminarmi sotto il sole / nebbioso della giornata feriale».. Lascio che sia domenica, che siano / le quattro e i campi deserti.

Così le cose e gli uomini più semplici, gli atti, le situazioni e le vite più nascoste e insignificanti sono portati a significato universale, testimoniano per tutti; il taglialegna o lo spanditore di letame, stanno eretti, in primo piano, dominano l’orizzonte, sono solidi come statue.

E dunque tutto il Viaggio d’inverno ricorda da vicino certamente Schubert, la scansione in Lieder che in parte sono assimilabili alle sei sezioni del Viaggio, ma anche, e da vicino, la pittura campestre di Millet, dotata di una tensione fortissima, anche in assenza di figure.

Ne L’hiver aux corbeaux il pittore dipinge la desolazione, un paesaggio semplice, di aspra forza, infinitamente triste, con quell’aratro a mano abbandonato in mezzo al campo spoglio. E la vita contadina che il pittore descrive è diversa da quella che vive e canta, nei suoi versi di proprietario e padre, B. – è una vita chiusa, tragica, condannata, abbrutita dalla fatica, accettata con un fatalismo quasi animale, trascurata dai proprietari e dai suoi famigliari.

I bambini la campagna poi non la vedono neanche come occasione di giochi campestri. Per coprire i loro gesti abbiamo delle terzine mascherate, con il primo verso endecasillabo, come il verso finale. E di una bambina si dice: «se il mattino ti svegli piangendo non tutto / è perduto, Freud ha ragione / ma torto, la nevrosi è si la condizione della salute: la salute esiste /però accontentiamoci che / passate l’estate e l’età / anche tu sia “abbastanza sana, non troppo malata”» (La crescita di una bambina, op. cit., pag. 230).

Qui si propone ciò che sempre minaccia l’ordine famigliare, essendone il necessario risvolto d’ombra, come la nevrosi è condizione della salute.

Lo spaesamento psichico tocca poi il suo punto massimo della parabola poetica di Bertolucci, quando, in una poesia per la madre s’incide di una parola nuova, che funziona come un esorcismo, un atto d’amore:

«Sei tu, invocata ogni sera, dipinta sulle nuvole / che arrossano la nostra pianura e chi si muove in essa, / bambini freschi come foglie e donne umide in viaggio / verso la città nella luce d’un acquazzone che smette, / sei tu madre giovane eternamente in virtù della morte/ che t’ha colta sul punto dolce di sfioritura, / tu l’origine di ogni nevrosi e ansia che mi tortura, / e di questo ti ringrazio per l’età passata presente e futura» (In un tempo incerto, op. cit., p. 155)

Qui abbiamo versi lunghissimi, para-esametrici, che partono da un ricordo famigliare, Maria, madre persa troppo giovane, «rosa sul punto dolce di sfioritura» (v. 6), secondo un indirizzo famigliare che si sviluppa in Viaggio d’Inverno e più che mai ne La camera da letto. La triplice rima e la cadenza un po’teatrale servono ad esorcizzare, non a cancellare il ricordo della madre, cui il poeta è e rimane legato da un profondo afferro, anche se esso sia causa di ansia e nevrosi, che l’amore filiale però può attutire, anche se non cancellare.

In ogni caso la famiglia, così presente nella poesia di B., è davvero la sua patria poetica, una patria che finisce (o comincia) ad essere estranea ai fatti della grande Storia, e preferisce vivere la piccola storia dei sentimenti, d’amore e di dolcezza, personali e insieme universali.

Prima delle Chroniques maritales, ci sono segnali di un diario amoroso: «Se tardo a prendere sonno lascia / che mi accosti ricevimi / nella musica della sera», mentre nel Frammento escluso dal romanzo in versi il poeta tenta di analizzare la propria ansia, che però più non infuria, trovando invece tregua nella visione, nel ricordo di un quadro di Angelica Kaufmann, dove «la circolarità del piatto mi dà / una vertigine cui non reggo».

Una piccola storia che, risalendo il poeta ai testi di Sirio, i primi della sua avventura poetica, confluisce, come vedremo, in Presso la maestà B, un giorno d’agosto, una vicenda che è anche di natura stilistica, con una sintassi di versi plurimi, terzine, settenari, ottonari, esametri o pseudo esametri.

Tutti strumenti duttili ed infinitamente nuovi, non ripetitivi, come qualcuno ha sostenuto, fatti di scatti rapinosi e taglienti, specchi fedeli della poetica delle sistoli e delle diastoli, e delle extrasistoli…, con un percorso che si dilata, più raramente si restringe, fino ad eliminare i segni d’interpunzione, sostituendoli con relativi, gerundi, participi.

In Presso la maestà B, un giorno d’agosto, «giunto a mezza costa, sento / il piede e il cuore sospendersi incerti / mentre dall’alto scivola, scoccando l’ora di fuoco, una frana d’azzurro che allontana l’autunno» (Viaggio d’inverno, p. 208) ‒ il poeta è un cammino verso l’Appennino, verso Casarola, e i paesetti che portano ad esso, visita il tabernacolo in pietre locali, che è il segnale del religioso per la famiglia che l’ha innalzato, e per i viandanti che anticamente lo veneravano.

Qui, in montagna, B. si immerge nell’intrico vischioso (materno, fetale), nel suo essere tutto, tra pulsioni, desideri e sconfitte, non solo nella propria geografia poetica. L’immagine della Madonna nel tabernacolo è sì la vergine Madre, ma anche la madre stessa, morta così giovane, origine della nevrosi del figlio, colpa e lutto prossimi a finire nel pentimento, non del rimorso, ma del rimpianto.

Nel cammino «io perdutamente / preso dal folto biondo bruno, dal soffoco / dolciastro, organico del bosco / in cui m’aspetta, colpa / e pentimento, unico bene, / la madre giovinetta. Era te che cercavo, e non credevo / di trovarti così / a portata di tutti coloro / passeggeri / o legnaiuoli affaticati in transito, / che vogliano un riparo o un conforto».

Il rimpianto porta al sollievo solo nel capitolo XIX della Camera da letto, perché «qui c’è una plaga folta / ma non fetale, non viscerale, non claustrale, / in comunicazione con il cielo vasto e mobile; arborea, avvolgente, /ma ventilata».

Nella sezione centrale del Viaggio, nei versi che lo precedono e lo seguono, per esempio in La lucertola di Casarola, si svaria dai morbidi tocchi delle raccolte giovanili come Sirio e Fuochi in novembre ai colori vivaci delle maschere del Petit poème en prose, il poeta passa dalla dolcezza dei ricordi o di un presente da prolungare all’infinito allo sgomento estatico, mentre tutto pare decantato, finché «si arriva al cielo piagato / d’una ferita che non duole più».

«Della lucertola ricordo che bambino m’incitavano / a mozzar loro la coda – non temere, /rinasce, non temere – e io a rifiutare caparbio, silenzioso», e la serie degli infiniti in fuga viene a prolungare l’incanto amaro e un po’ irreale della riservatezza del poeta.

Il tempo si consuma, unica poesia (op. cit., p. 213) della terza sezione del Viaggio, si colloca circa a metà della raccolta, quasi a costituire un tempo intermedio tra la prima e le altre sezioni, fino alla quinta e comprese le poesie disperse, e ha la curiosa proprietà di proporre versi sull’onda dell’ansia che li fa essere e poi subito sparire. Per una speciale facoltà delle parole di svanire allo sguardo appena messe su carta, come se fossero travolte dall’onda irrefrenabile del tempo, che le fa prima esistere e poi scomparire, in un alone per cui il tormento si trasforma in stupore e contemplazione, che le sottraggono all’onda unisona del tempo. Come avviene, nel Tempo si consuma, appena ritrovato il figlioletto in chiesa, e cessata l’agitazione dei fanciulli sottratti al bel sole di domenica, per ascoltare inquieti la messa.

Come dire, a volte la realtà, che qui sono i ragazzi in chiesa, tra attenzione e noia, respinge le parole, per affermarsi in un angolo vicino alla porta, dove i ragazzi sono quieti e soli.

Un analogo sentimento si mostra nella figura della vedova portatrice d’un lutto recentissimo, in una poesia divisa in due quartine di endecasillabi, che occupano la piazza centrale di Parma, e poi settenari che presentano la venditrice di granaglie che si svolge proprio in quella piazza, che «nei giorni d’estate è fresca come un lenzuolo nuziale», con te che «apri un nuovo conto, poi che tratti le partite di grano già rimaste / in sospeso e le gravi del tuo bel peso».

Qui, come sempre, i sentimenti e i fatti sono visti come sommersi in un corso d’acqua limpida, mentre il pensabile e il visibile dà luogo a puri fatti visivi.

In Un ballo in maschera B. trasforma una scena (op.cit., p. 275) intravista dalla finestra (dei travestiti che adescano i clienti) in una vertigine di parole-colori, sdrucciole che si precipitano una addosso all’altra in una serie irta e incontenibile: maschera, cembali, timpani, Vengono e vengono, vogliono, America, timidi, infallibili, cui segue una raffica di suoni ‒ Chi con cembali e timpani, chi con risa e gridi…) e colori (luci versando a fiotti / sulle instancabili provocatrici e loro / stivali maculati di bianco corpetti / in cui l’oro rilega pelo d’agnello…

In Decisioni per un orto (op. cit. p. 255) il poeta che ne è anche il proprietario pensa a interventi manuali, come «recingerlo dove è aperto di rete metallica»… «sostituendo i pali fradici»… «a suo tempo ricordarsi delle sementi» per poi «rendere fruttifera una terra / che produce soltanto alte ortiche / e gramigne ruvide», e pone quindi un riferimento diretto alle cose, come Frost che interroga i misteri della vita senza nemmeno nominarli, ma presentando i gesti più umili del contadino alle prese coi suoi lavori di campagna.

Insomma, Bertolucci procede in modo autonomo, e per esempio diverso da quello di Montale che vede «la vita a questo estremo angolo d’orto», in Crisalide, oppure la «terra folgorata» in Arca, nella Bufera, che sembra ricordare il componimento Come quando al dì di festa di Hölderlin, il poeta fulminato dalla Begeisterung (cioè dalla visione dello spirito), come Semele incenerita dal dio che non la tollera vicina a Dioniso).

La visione di B. è invece molto concreta, affatto estranea al mito montaliano e hölderliniano, svolgendosi «fra cielo e boschi / sublimi per altezza e intrico nero di rami» (op. cit., vv. 20-21), cornice di uno spazio ridotto, quello dell’orto, in cui scavare – terra con terra, insomma.

Poco più avanti, ecco (p.262) Eliot a dodici anni, che B. indaga tramite fotografia, nella quale si leggono i tratti somatici dell’adolescente e magari il suo destino sognante di poeta. Nella sezione chiave del Viaggio, la sesta (VI), ecco il programma. «Vivere e scrivere / sino al gennaio inclemente, all’inverno delle ossa».

Nelle prime raccolte è attivo uno sperimentalismo non incerto né vago bensì atto a mettere a fuoco i nuclei poetici fondamentali, che tutti si muovono attorno al tempo, vero dominus di qualunque persona, e per il poeta una scadenza inevitabile, fonte di ansia e sofferenza, solo contrastata dalla luce e dal colore della gioventù, «esaltato da una luce che i rami inverdiscono» nei paesi di campagna attorno a Parma dove abita il giovane B., siano essi Bacanelli o Antognano.

E poi le stagioni, declinate con ritmi di pura canzonetta («Qui è l’estate / Una sera dopo l’altra si aprono / Le finestre per dare aria alle stanze…Un altro carro di fieno si presenta/ Traballante, esce portandosi un ragazzo»…

Versi dove si sente bene l’eco di Thomas Hardy, dell’ondulato paese del Wessex, di cui percorriamo le poche miglia da una fattoria all’altra, con granai alti come chiese e colmi di fieno, le siepi e le cucine annerite, «con api e farfalle nei campi di grano, e in autunno aeree sfere di cardi, mentre innumerevoli foglie fulve e gialle sciamano oltre i campi lungo il selciato cittadino di Casterbridge»².

D’inverno, gli arnesi contadini riposano, nelle pagine di Hardy, mentre, nella piana e sul colle di Bertoluccci, la cavatrice di patate è una «cieca raccoglitrice che cela intera / metà della sua faccia anziana / sotto la tela bianca del fazzoletto annodato» che il poeta invita a «non lasciare, se il giorno dura a lungo, / d’assolvere alla tua mansione, fa’ / che la tua tenebra si confonda / con la nostra là dove piana e colle / s’abbracciano ugualmente affaticati» (Viaggio d’inverno, cit., p. 225).

«Anche qui a Dorchester, come a Bath, il clima è mutevole, a mezzogiorno il sole è uscito a far risplendere una città eminentemente agricola, di ben forniti empori, di belle case e chiese in pietra che il tempo ha stagionato in maniera giusta, di gente dal passo lento e tranquillo. Eppure quante serpi non è riuscito a scoprire, fra le sue connessure perfette, l’occhio fermo, inflessibile, del suo figlio, del suo poeta più grande»³.

Gli spazi diversi, la pianura attorno a Parma, la piana increspata di colline del Wessex di Hardy, i tempi ravvicinati del Viaggio d’inverno, nei due diversi spazi, ma anche con un omaggio, nel titolo, ai Lieder di Schubert, non sono, come le extrasistoli, semplici increspature, o superficiali analogie. Sono, piuttosto, il sintomo di qualcosa di inevitabile e crudele, in quanto attraversa le follie della storia e le ansie della vita personale, il prezzo da pagare per misurarsi con spazi e tempi diversi, rivivendoli tutti nella propria anima. E l’anima è, col corpo, il centro e il motore della vita da realizzare, da vivere, nelle sue aritmie, nel dolce, intenso e difficile cielo illuminato e paziente, come dice un verso del Viaggio.

E anche se, nell’abbandono delle terre non irrigue, «le solitudini sono leggendarie», e le terre si spopolano di cristiani e anche di animali, permangono «l’obbrobrio e la fatica»… e tuttavia «a Pasqua se alta / il profumo e la vista / di infiniti fiori gialli» s’impongono, inseriti in uno scenario di arcana bellezza.

In Giovanni Diodati «crepuscoli di fuoco entrano obliqui / nel granaio sonoro di frumento / nascondiglio aereo vertigine.. / di una pianura nera di rondini», il movimento di fondo è in sostanza quello, supremo per opulenza di linee e civetteria artigianale, del lavoro finito, dopo raccolte le messi nei campi e placata la propria anima.

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