Walter Benjamin: uno sguardo al futuro. L’edizione critica di L’opera d’arte nel tempo della sua riproducibilità tecnica
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di Marco Fagioli
L’edizione critica e sinottica delle cinque versioni di L’opera d’arte nel tempo della sua riproducibilità tecnica, a cura di Salvatore Cariati, Vincenzo Cicero e Luciano Tripepi (testi a fronte, direttore Giovanni Reale, Bompiani, Firenze-Milano 2017) rappresenta senza dubbio l’episodio più rilevante della critica benjaminiana in Italia, dopo le due diverse edizioni delle Opere presso Einaudi.
In Italia L’opera d’arte (Kunstwerkaufsatz), dopo la sua apparizione nel 1966, nella traduzione di Enrico Filippini con la prefazione “storica” di Cesare Cases, e il diverso titolo di L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, era uscita nelle sue diverse redazioni nel 2004 e 2006, a cura di Enrico Ganni, sempre nella versione Filippini; nel 2011 ancora Filippini, a cura di Francesco Valagussa con un saggio di Massimo Cacciari, nel 2012 tutte e tre le versioni (1936-1939) nella traduzione di M. Baldi per la cura di Fabrizio Desideri, nel 2012 la traduzione di R. Rizzo a cura di F. Ferrari, ancora per la prima stesura dattiloscritta (1935-36), a cura di A. Pinotti e A. Somaini, la seconda versione (1936) tradotta da Giulio Schiavoni e infine la prima versione nel 2016 a cura di M. Montanelli e M. Palma.
La letteratura critica sul libro di Benjamin, stando alla bibliografia riportata nel volume, elenca ottanta titoli, senza contare la miriade di recensioni e articoli apparsi in giornali e riviste. L’opera d’arte è stato dunque lo scritto di Benjamin più studiato in Italia e nella storia della sua critica si può definire il succedersi delle diverse interpretazioni.
Paradossalmente la fortuna dello scritto si è legata in parte a una sua discutibile lettura favorita dalla neoavanguardia per motivi di autocertificazione ideologica, seguendo una politica culturale al presente.
Questa edizione, restituendo la collazione integrale delle diverse redazioni manoscritte in tedesco – l’unica a stampa fu la versione in francese del 1936 – con i materiali scritti relativi e connessi, paralipomeni e lettere ai corrispondenti Max Horkheimer, Theodor W. Adorno e Gretel Adorno, mette in luce che, come per gran parte degli scritti di Benjamin, la gestazione fu molto complessa, e amplia l’esegesi in modo decisivo. Dalla prima interpretazione di L’opera d’arte di Cases nel 1966 a quella variamente proposta negli scritti dei curatori a commento di questa edizione, 2017, è passato mezzo secolo e il livello dell’esegesi sembra essersi spostato dalla critica letteraria (Cases) a quello della saggistica filosofica, nella Premessa gnoseocritica di Cicero. Un percorso singolare, questo dalla letteratura alla filosofia, che pare ripetere il problema ricorrente nella lettura dell’opera di Benjamin, come già ebbe a focalizzare in modo esemplare Hannah Arendt nel suo saggio su Benjamin del 1968-71, che rimane, insieme a quello di Gersom Scholem, amico fraterno dello scrittore, uscito nel 1965, uno dei testi-chiave della critica. E la conclusione della riflessione della Arendt rende un ritratto di Benjamin che ancora oggi ci pare il migliore: “[…] Possedeva una grande erudizione ma non era un dotto; si occupava di testi e della loro interpretazione, ma non era un filologo; era grandemente attratto non dalla religione ma dalla teologia e dal modo di interpretazione teologica secondo cui il testo stesso è sacro, ma non era un teologo e non era particolarmente interessato alla Bibbia; era una scrittore nato, ma la sua aspirazione più alta era creare un’opera che consistesse unicamente di citazioni: fu il primo tedesco a tradurre Proust (insieme a Franz Hessel) o Saint-John Perse, e in precedenza aveva già tradotto i Tableaux parisiens di Baudelaire, ma non era un traduttore; recensiva libri e scrisse numerosi saggi su scrittori viventi e scomparsi, ma non era un critico letterario; scrisse un libro sul dramma barocco tedesco e lasciò incompiuto un ponderoso studio sulla Francia del XIX secolo, ma non era uno storico, né letterario né di altro genere; cercherò di dimostrare che pensava in modo poetico, ma non era né un poeta né un filosofo.
Tuttavia, nei rari momenti in cui provò a definire quanto faceva Benjamin si considerava un critico letterario, e se si può dire che abbia mai ispirato a una posizione nella vita, sarebbe stata quella di «unico vero critico della letteratura tedesca»”[1].
Disattendendo questa indicazione della Arendt, che lo conosceva bene e alla quale nel 1940 Benjamin affidò il manoscritto Sul concetto di storia (Tesi di filosofia della storia), gran parte della critica, da Giorgio Agamben a Paolo Pullega e Massimo Cacciari si è mossa, rispetto a Cases, verso una interpretazione di Benjamin più filosofo che scrittore, e questa edizione di Cariati-Cicero-Tripepi rappresenta il punto di arrivo di tale linea.
Senza entrare nel merito di una priorità o meno del Benjamin filosofo sullo scrittore, vanno indicati alcuni elementi di riflessione.
Nella versione originale del suo saggio – che vede la luce in un volume ora pubblicato, non meno prezioso del precedente – Hannah Arendt sviluppa una riflessione importante su Benjamin filosofo: “Ci sono buone ragioni se all’inizio gli interessi filosofici di Benjamin si concentrarono esclusivamente sulla filosofia del linguaggio e alla fine il nominare tramite citazioni è diventato per lui l’unico modo possibile oltre che adeguato di rapportarsi al passato senza ricorrere all’aiuto della tradizione. Ogni epoca, alla quale il proprio passato sia divenuto tanto problematico quanto alla nostra, deve alla fine imbattersi nel fenomeno del linguaggio, perché in esso il passato risiede in maniera inestirpabile e fa fallire ogni tentativo di sbarazzarsi definitivamente del passato. […] Il linguaggio per lui, dunque, non era certo primariamente la capacità di parlare che distingue l’uomo dagli altri animali, ma era al contrario «l’essenza del mondo (…) dalla quale nasce il parlare». Ciò si avvicina molto alla posizione di Heidegger, secondo cui «l’uomo è in grado di parlare solo in quanto è colui che dice», solo che per Benjamin il dire sarebbe certo anche un «far apparire» ma non un «far vedere». […] Per quanto Benjamin possa aver in seguito riveduto sul piano teoretico queste sue convinzioni teologico-metafisiche, s’è sempre attenuto all’impostazione decisiva per cui tutti i suoi lavori letterari, cioè quella di rivolgersi alle creazioni linguistiche non già per interrogarsi sul loro valore in prospettiva dell’utilità e della comunicazione, ma per comprenderle nella loro forma cristallizzata e quindi principalmente frammentaria come esternazioni di un’«essenza del mondo» prive di intenzioni e comunicazioni. […] A guidare questo pensiero è la convinzione che ogni cosa vivente, certo, ceda al rovinio del tempo, ma che tale processo di decomposizione sia nel contempo un processo di cristallizzazione. Era convinto, insomma, che dal «mutamento libero del mare» – quell’elemento che non è storico, ma a cui deve cedere tutto ciò che è divenuto storicamente – nascano nuove forme e formazioni cristallizzate che, rese immuni agli elementi, durano di più e aspettano solo che un pescatore di perle s’immerga per riportarle alla luce del giorno, come «cocci di pensiero», come frammenti, ovvero come eterni Urphänomene”[2].
Hannah Arendt, che pure riconosce le fondanti premesse filosofiche del pensiero di Benjamin, ponendole non a caso in rapporto a Heidegger, non cessa mai di riaffermare in lui la sua condizione base di critico letterario. In questo senso il rapporto con alcuni temi del pensiero filosofico già trattati anche da Heidegger – Sein und Zeit (Essere e tempo), 1925 – appare per Benjamin correlato alla critica letteraria e non solo alla filosofia.
Anche la polemica tra la Arendt e Adorno sulla pubblicazione del manoscritto a lei consegnato da Benjamin, Tesi di filosofia della storia, è legata a questa diversa valutazione di Benjamin come filosofo. La resistenza di Adorno e di Heinrich Blücher a pubblicare il manoscritto era motivata da una loro valutazione circa i limiti delle Tesi proprio come documento filosofico. In una lettera a Max Horkheimer del 12 giugno 1941 Adorno, pur a favore di una pubblicazione delle Tesi, aveva espresso la sua perplessità: “Io ho potuto leggerle solo grazie all’esemplare posseduto da Hannah Arendt. Benjamin non aveva pensato di pubblicarle. In una lettera a Gretel della primavera del 1949 si era espresso esplicitamente contro una loro pubblicazione. Il carattere incompleto e abbozzato dell’intero manoscritto è palese. Una certa ingenuità nelle parti in cui si parla di marxismo e politica, anche questa volta non si può negare. Malgrado ciò penso che si debba pubblicare questo manoscritto. Leo [Löwenthal] propone di posizionarlo all’inizio del fascicolo ciclostilato ed io sarei d’accordo con lui. Si tratta dell’ultima cosa concepita da Benjamin. La sua morte rende vana ogni perplessità dovuta al suo carattere provvisorio. Non v’è alcun dubbio che nel suo complesso è un testo d’ampio respiro. A ciò s’aggiunga il fatto che nessun altro dei suoi lavori mostra Benjamin vicino alle nostre intenzioni più di questo. Mi riferisco soprattutto alla sua immagine della storia come permanente catastrofe, alla critica del progresso e al padroneggiamento della natura, nonché alla posizione nella cultura”[3].
Hannah Arendt segnala poi l’altro carattere fondamentale del pensiero critico di Benjamin homme de lettres, il rapporto profondo e altrettanto fondante con la cultura letteraria francese: “Benjamin però, che si sentiva così affine al francese che questa lingua divenne per lui una «sorta di alibi» della sua esistenza[4]”. L’affinità di Benjamin con la letteratura e il pensiero francese è confermata dalla grande quantità di scritti, critiche e recensioni su autori francesi ben prima del suo trasferimento definitivo a Parigi nel 1933; egli vi si era già stabilito periodicamente dal 1926. Paradossalmente si potrebbe dire che mentre la prima fase di tutta la sua attività sia “tedesca”, dalla tesi di laurea Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, 1919, e quella per la libera docenza Il dramma barocco tedesco, 1925, dichiarata “incomprensibile” dalla commissione d’esame, la seconda, dal 1930 in poi, con L’opera d’arte nel tempo della sua riproducibilità tecnica, 1936, alla grande mole di scritti sulla Parigi di Baudelaire e i Passagenwerk, 1935-40, avvenga sotto il segno dell’anima francese.
Esiste un legame stretto e unitario tra queste due anime in Benjamin, per cui se la prima, quella tedesca, appare prevalentemente rivolta a temi filosofici e teorici, la seconda, quella francese, si lega alle forme della poesia e della letteratura francese. Volendo schematizzare, e quindi con le dovute riserve, questo percorso di Benjamin sembra andare dalla filosofia alla letteratura, all’opposto dunque della direzione che la critica ha assunto in questi decenni. La critica ha anche insistito sul rapporto che verrebbe a stabilirsi sul piano teoretico tra il pensiero di Heidegger e quello di Benjamin, i concetti di Ursprung (origine), e la coincidenza tra Urphänomen e Bedeutung (significato) – secondo la Arendt “la più goethiana delle parole, ricorre di continuo negli scritti di Benjamin”[5] – ma queste analogie rilevate sembrano non tener conto del giudizio negativo verso l’opera di Heidegger più volte espresso da Benjamin. In una lettera del 1920 egli, che si preparava alla libera docenza, esprimeva un giudizio molto negativo su Heidegger: “Ho letto il libro di Heidegger su Duns Scoto. È incredibile che si possa ottenere la habilitation con un lavoro come questo, per la cui stesura c’è bisogno soltanto di grande diligenza e di padronanza del latino scolastico e che, nonostante tutti gli orpelli filosofici, non è, in fondo, altro che un buon lavoro di traduzione”[6]. D’altra parte la Arendt, che aveva sposato nel 1929 Günther Stern (Anders), cugino di Benjamin, al quale fu da questi presentata, conosceva bene le riserve profonde dello scrittore verso il pensiero di Heidegger. Luciano Tripepi nella sua introduzione storico-filosofica a L’opera d’arte segnala giustamente questo antagonismo con Heidegger, e il rapporto con il suo libro L’origine dell’opera d’arte, pubblicato nello stesso periodo di elaborazione di L’opera d’arte e della Passagenarbeit. La relazione di Benjamin con Heidegger sarebbe dunque stata “oppositiva” fin dai tempi del progetto della rivista Krisis und Kritik insieme a Bertold Brecht. In una lettera all’amico Scholem del 25 aprile 1930, Benjamin manifestava l’intenzione di «fare a pezzi lo Heiddeger», “forse facendo riferimento polemico alle tesi di Sein und Zeit concernenti la temporalità e la storicità dell’esserci” e, secondo una testimonianza di Günther Anders che riporta quanto Brecht gli aveva raccontato “Benjamin e lui stavano progettando di iniziare una rivista anti-Heidegger”[7]. Tripepi ha sottoposto il testo di L’opera d’arte a un’analisi così dettagliata dei motivi filosofici e delle inerenze con la cultura del suo tempo, attraverso il metodo comparativo sulle tre diverse redazioni manoscritte, quella a stampa francese, nella traduzione di Klossowski, e le successive in tedesco, come nessun altro autore dei commenti precedenti, cercando così di definire una mappa dei vari livelli e del sostrato filosofico del Kunstwerkaufsatz. Nel suo analitico excursus si intrecciano i motivi del pensiero di Benjamin: la filosofia e la critica classica e romantica, le radici ebraiche, il rapporto con il pensiero marxista contemporaneo, il rapporto con le avanguardie storiche, e ancora la cultura francese dalla seconda metà dell’Ottocento al Novecento, ma per quanto riguarda i fondamenti teoretici sembra di capire che la figura dominante di questo contesto rimane Heidegger. A conferma di questa lettura, Tripepi individua in L’opera d’arte di Benjamin e in L’origine dell’opera d’arte di Heidegger i “due testi capitali dell’estetica del Novecento, che riflettono, nello steso periodo, sul rapporto tra arte e tecnica”[8].
A considerare dunque la vicenda della critica su Benjamin in Italia si nota una precisa linea di tendenza: dalle prime letture di Angelus Novus, 1962, di Renato Solmi e L’opera d’arte, 1966, di Cesare Cases, a quella di Enrico Ganni e F. Valagussa, 2011, di Fabrizio Desideri, 2012, e le edizioni delle diverse stesure, a cura di F. Ferrari, 2012, A. Pinotti e A. Somaini, 2012, G. Schiavoni, 2013, M. Montanelli e M. Palma, 2016, attraverso le “interpretazioni critiche” di Enzo Rutigliano, 1980, Ferruccio Masini, 1981, Paolo Pullega, 1991, fino a questa di Cicero, Cariati, Tripepi, l’opera di Benjamin è stata progressivamente spostata dal campo della critica letteraria a quello del pensiero filosofico. Non è facile capire, essendo noi osservatori senza “sguardo da lontano”, se questa linea di tendenza corrisponda a una giusta via di esegesi critica o se invece sia principalmente il frutto di un succedersi di contesti culturali, e non possiamo neppure ipotizzare quale sarà l’approccio a Benjamin nel futuro; certo di prima impressione viene da ricordare uno degli scritti di Cases, intitolato ironicamente Benjamin per tutti, 1981, per segnalare le interpretazioni opportunistiche dello scrittore da parte della critica. Se si è creata una sorta di diarchia tra Benjamin critico letterario e scrittore e Benjamin filosofo, questo non lo si deve all’autore bensì ai suoi esegeti. In Benjamin i due momenti, quello della letteratura e quello della riflessione filosofica, non sono scindibili, ma organicamente fissati; si deve sempre tuttavia tener presente la notazione di Hannah Arendt che egli non aspirò mai a essere filosofo ma sempre critico letterario, anzi il più grande, l’unico vero critico della Germania del Novecento. Quanto questo primato dello scrittore sul filosofo fosse forte è possibile vedere dalle occasioni e dai temi dei suoi scritti, e di sicuro – altra geniale indicazione della Arendt – questo gli venne da quella parte profonda di cultura francese che egli andò via via elaborando. Benjamin aveva accolto in pieno un principio cardine della critica, mirabilmente espresso e rappresentato da Charles Baudelaire, al quale egli voleva dedicare, in duetto con la Parigi dei Passagenwerk, la sua opera massima, un principio secondo cui la “critique d’art est un genre littéraire autonome, qui a pour objet d’examiner l’art contemporain, d’en apprécier la valeur et d’influencer son cours”, così come era stato espresso dal critico francese Roger Marx (1859-1913), critico della Gazette des Beaux Arts.
Il critico deve essere dunque un critico militante, immesso negli esperimenti e nelle vicende del proprio tempo, con le virtù e i vizi che ciò comporta, avanti di essere un filosofo dedito all’estetica e alla teoria della conoscenza. Voler estrarre da Benjamin una teoria di estetica, così come si è fatto anche qui discutibilmente, scindendo poesia e filosofia con Paul Valéry, ignorando o meglio sottovalutando le “occasioni” critiche dello scrittore, voler ridurre la critica letteraria a comparto della filosofia sottovalutando che questa sia prima di tutto un genere letterario, significa imbalsamare Benjamin e mutilarne la scrittura. In un punto dei materiali per i Passagenwerk Benjamin riprende un verso di Rilke che egli eleva a motto: “Das ist die Sehnsucht: wohnen im Gewoge / und kleine Heimat haben in der Zeit (Questa è la nostalgia: vivere nella piena / e non avere patria dentro il tempo)”. È questo “vivere nella piena / e non avere patria dentro il tempo” la linea di Benjamin sia critico che filosofo.
Per capire quanto la critica possa modificare l’approccio a un testo letterario basta porre a confronto la lettura di L’opera d’arte data da Cases e quella di Tripepi nell’Introduzione storico-filosofica a quest’ultima edizione, che va riconosciuta come la più precisa messa a punto sulla struttura filosofica del testo. E qui si pone il primo grande problema della critica benjaminiana, il rapporto tra Benjamin e il marxismo, un rapporto che non passa solo nella stretta vicinanza a Bertold Brecht e alla sua poesia e al suo teatro, culminato negli scritti sulla poesia e anche in quello Il romanzo da tre soldi di Brecht del 1935, e dunque un anno avanti L’opera d’arte, analisi comparativa tra il testo teatrale L’opera da tre soldi, 1927, e quello narrativo, in cui i personaggi “compaiono così una seconda volta davanti al loro poeta”. La recensione del dramma-romanzo di Brecht è lo scritto in cui Benjamin impianta il tentativo più deciso sul tema del rapporto tra la società e la sua rappresentazione letteraria, che ritornerà poi in L’opera d’arte. Nel dramma e nel romanzo che lo segue Brecht avrebbe avuto il merito di rappresentare nel personaggio di Peachum la società capitalistica come la società dei delinquenti: “Nessun velo, neanche la minima illusione gli nasconde le leggi dello sfruttamento. In tal modo questo piccolo uomo fuori moda, questo solitario si rivela un pensatore estremamente attuale. Egli potrebbe tranquillamente misurarsi con Splenger, che ha mostrato come le ideologie umanitarie e filantropiche degli inizi della borghesia siano diventate inservibili per gli imprenditori attuali. Le conquiste della tecnica tornano a vantaggio soprattutto delle classi dominanti[9]. È questa ultima proposizione – “Le conquiste della tecnica tornano a vantaggio soprattutto delle classi dominanti” – che getta la sua ombra su L’opera d’arte che apparirà l’anno seguente: nessuna riflessione sulla funzione della cultura e dell’arte, nessun discorso sulla perdita dell’aura, nessuna connessione della forma artistica con la fruizione di massa, nessuna crescita della esponibilità di un’opera attraverso la sua riproduzione tecnica, nessuna novità introdotta dalla fotografia e dal cinema nel rapporto tra arte e società, nessuna trasportabilità dell’immagine dell’uomo che si stacca da lui e viene posta dinanzi al pubblico (e qui il richiamo esplicito di Benjamin a Pirandello), può liberare l’arte e la tecnica dal peccato originale, quello di essere legate ai rapporti di proprietà, quello di tornare sempre e comunque “a vantaggio delle classi dominanti”. Discendendo da questa concezione generale all’analisi dei singoli fenomeni e movimenti, le nuove forme d’arte, il Dadaismo (capitolo XIV) e il Futurismo (Postilla), Benjamin coglie sì il valore eversivo rispetto alla tradizione in cui la massa che – “è una matrice dalla quale attualmente esce rinato ogni comportamento abituale nei confronti delle opere d’arte” (capitolo XV) – ma ne segnala anche dialetticamente il loro aspetto conservativo riguardo al mantenimento dei rapporti di proprietà a vantaggio delle classi dominanti. Esemplare in tal senso è il giudizio sul fascismo e sul Futurismo italiano espresso nella postilla al termine del saggio e che conviene richiamare: “La progressiva proletarizzazione degli uomini d’oggi e la formazione sempre crescente di masse sono due aspetti di un unico e medesimo accadere. Il fascismo cerca di organizzare le recenti masse proletarizzate senza però intaccare i rapporti di proprietà la cui eliminazione esse perseguono. Il fascismo vede la propria salvezza nel consentire alle masse di esprimersi (non di veder riconosciuti i propri diritti). Le masse hanno un diritto a un cambiamento dei rapporti di proprietà; il fascismo cerca di fornire loro una espressione nella conservazione degli stessi. Il fascismo tende conseguentemente a un’estetizzazione della politica. Alla oppressione delle masse, che vengono schiacciate nel culto di un duce, corrisponde l’oppressione da parte di un’apparecchiatura, di cui esso si serve per la produzione di valori cultuali.
Tutti gli sforzi in vista di un’estetizzazione della politica convergono verso un punto. Questo punto è la guerra. La guerra, e la guerra soltanto, rende possibile fornire uno scopo ai movimenti di massa di grandi proporzioni, previa conservazione dei tradizionali rapporti di proprietà. Così si configura questa situazione dall’angolo di conservazione dei rapporti di proprietà. È ovvio che l’apoteosi della guerra per mezzo del fascismo non si serva di questi argomenti. Ciononostante è istruttivo darvi un’occhiata. Nel manifesto di Marinetti per la guerra coloniale d’Etiopia si dice: «da ventisette anni i futuristi si oppongono a che la guerra venga definita come antiestetica. Pertanto asseriscono: … la guerra è bella, perché, grazie alla maschere antigas, ai terrificanti megafoni, ai lanciafiamme e ai piccoli carri armati, fonda il dominio dell’uomo sulla macchina soggiogata. La guerra è bella perché inaugura la sognata metallizzazione del corpo umano. La guerra è bella, perché arricchisce un prato in fiore delle fiammanti orchidee delle mitragliatrici. La guerra è bella perché riunisce in una sinfonia il fuoco di fucili, le cannonate, le pause tra gli spari, i profumi e gli odori della decomposizione. La guerra è bella, perché crea nuove architetture, come i grandi carri armati, le geometriche squadriglie aeree, le spirali di fumo che si elevano da villaggi bruciati e produce molto altro ancora… Poeti e artisti del futurismo, ricordatevi di questi principi di un’estetica della guerra, affinché la vostra lotta per una nuova poesia e una nuova plastica… venga illuminata da essi!»
«Fiat ars – pereat mundus», dice il fascismo, e, come ammette Marinetti, attende dalla guerra la soddisfazione artistica della percezione sensoriale modificata dalla tecnica. È questo, evidentemente, il compimento dell’arte per l’arte. L’umanità, che un tempo in Omero era uno spettacolo per gli dei dell’Olimpo, ora lo è diventata per se stessa. La sua auto estraniazione ha raggiunto un livello che le permette di vivere il proprio annientamento come un godimento estetico di prim’ordine. Così stanno le cose riguardo all’estetizzazione della politica che il fascismo persegue. Il comunismo gli risponde con la politicizzazione dell’arte”[10].
È difficile, leggendo queste pagine, staccare il Benjamin storico, ideologico, letterario da quello filosofico, è difficile consegnare L’opera d’arte al regno della pura gnosi filosofica e farne un metateologia. Sono, queste pagine finali di L’opera d’arte, anche una risposta simbolica a tutta la polemica che si è scatenata negli ultimi decenni sul rapporto tra Benjamin e il marxismo, colorandosi di assurde distinzioni che hanno voluto di volta in volta lo scrittore come materialista storico ma non dialettico, il rapporto con le radici e la cultura ebraica prevalente su quello con il marxismo, la finalizzazione del suo pensiero a una visione messianica della storia in cui, alla fine, l’avvento del nazismo costituiva la conclusione apocalittica di questo disegno. Nel pensiero di Benjamin la storia, la filosofia e la critica letteraria non si distinguono per il prevalere di una sulle altre, ma per il loro originale e unico intreccio. È vero che la congiunzione di Benjamin con il marxismo si caratterizzò e raggiunse l’apice negli anni dal 1929 al 1935, quando lo scrittore strinse il suo rapporto con Brecht, che appare già in una lettera di Benjamin a Gerard Scholem del 6 giugno 1929, e che diviene fondamentale, secondo una lettera a Scholem del 25 aprile 1930, in cui scrive al fraterno amico, a proposito del saggio a cui lavorava su Karl Kraus, di aver scritto un piccolo lavoro, Del commentario brechtiano: “È un primo risultato del mio rapporto con Brecht, che in quest’ultimo periodo si è fatto molto interessante […] Qui si era progettato di fare a pezzi quest’estate lo Heidegger in un gruppo di lettura critica estremamente ristretto diretto da Brecht e da me. Purtroppo Brecht, che sta piuttosto male, se ne andrà presto via di qui e io non mi sento di affrontare la cosa da solo”[11]. Il rapporto di Benjamin con il marxismo militante non fu solo riferito a Brecht, ma anche a Ernst Bloch e György Lukács, due figure diverse e decisive. Il filo rosso che attraversa sotterraneo e profondo L’opera d’arte tornerà poi nelle Tesi di filosofia della storia[12], enunciato in modo emblematico nella proposizione VII, in cui appare la critica allo storicismo come anch’esso strumento della cultura dominante e il progetto di una critica materialistica che rimarrà, nella sua aporia, il tentativo più avanzato del Benjamin marxista: “La natura di questa tristezza diventa più chiara se ci si chiede con chi poi propriamente s’immedesimi lo storiografo dello storicismo. La risposta non può non essere: con il vincitore. Quelli che di volta in volta dominano sono però gli eredi di tutti coloro che hanno vinto sempre. L’immedesimazione con il vincitore torna perciò sempre a vantaggio dei dominatori di turno. Con ciò, per il materialista storico, si è detto abbastanza. Chiunque abbia riportato sinora vittoria partecipa al corteo trionfale dei dominatori di oggi, che calpesta coloro che oggi giacciono a terra. Anche il bottino, come si è sempre usato, viene trasportato nel corteo trionfale. Lo si designa come patrimonio culturale. Esso dovrà tener conto di avere nel materialista storico un osservatore distaccato… Infatti tutto quanto egli coglie, con uno sguardo d’insieme, del patrimonio culturale gli rivela una provenienza che non può considerare senza orrore. Tutto ciò deve la sua esistenza non solo alla fatica dei grandi geni che l’hanno fatto, ma anche al servaggio senza nome dei loro contemporanei. Non è mai un documento della cultura senza essere insieme un documento della barbarie. E come non è esente da barbarie esso stesso, così non lo è neppure il processo della trasmissione per cui è passato dall’uno all’altro. Il materialista storico, quindi, prende le distanze da esso nella misura del possibile. Egli considera suo compito spazzolare la storia contropelo”[13].
Successivamente alla lettura di Solmi e Cases, che individuava nel rapporto con il marxismo uno dei momenti fondamentali del suo pensiero, si è sviluppata quella tendenza più “teologico-filosofica” di porre questo rapporto in secondo piano. Cases ebbe modo di polemizzare in modo forte contro questa tendenza nel 1981, nella recensione a due importanti libri su Benjamin, quelli di Fabrizio Desideri (Walter Benjamin. Il tempo e le forme) e di Giulio Schiavoni (Walter Benjamin. Sopravvivere alla cultura), ambedue usciti nel 1980. Vi era già stato, in effetti, un contributo fondamentale di Ferruccio Masini sulla questione del rapporto tra Benjamin e il marxismo, nella fattispecie con Lukács, già nel 1972, nel saggio L’estetica di G. Lukács e il problema delle avanguardie, in cui lo studioso aveva analizzato in modo sintetico non solo il legame Benjamin-Lukács ma anche gli aspetti più teorici del rapporto con il marxismo, quali i concetti di classe e massa, distinzione che Benjamin tendeva a modificare, quello tra feticismo delle merci e falsa coscienza, che egli in qualche modo osteggiava. Per Masini insomma il “confronto” tra Lukács e Benjamin costituiva il capitolo centrale del rapporto tra il marxismo e le avanguardie[14]. Tuttavia Masini in scritti successivi (1979-1981), pare abbia cambiato questa iniziale lettura per andare verso un’interpretazione più critica del materialismo dialettico in cui, rispetto ai caratteri esaminati nel saggio del 1972, la critica dello storicismo e il rapporto con le avanguardie, poneva l’attenzione sul problema della dissoluzione dell’aura, il dualismo lontananza-vicinanza, la modernità come choc in Baudelaire, la funzione della mémoire involontaire, l’impenetrabilità del quotidiano e la lettura hegeliana della morte dell’arte legata alla caduta dell’aura[15].
Nell’introduzione di Tripepi a L’opera d’arte l’attenzione verso questo rapporto tra Benjamin e Lukács sembra ben minore rispetto alla critica precedente. Solo in due pagine viene ripreso questo confronto, a proposito della funzione del cinema e all’influsso del libro Storia e coscienza di classe, recensito da Bloch, in una lettera a Scholem del 13 giugno 1924[16]. Tripepi tuttavia pone in giusta relazione alla questione della “centralità del cinema” il libro del giovane Lukács L’anima e le forme, apparso in ungherese nel 1910 e in tedesco l’anno seguente con il fascinoso titolo Die Seele und die Formen. Mentre nell’interpretazione di Cases il confronto con Lukács appariva determinante, nella critica successiva pare declinare in secondo piano, così come la relazione di L’opera d’arte con il saggio del 1937 Eduard Fuchs, il collezionista e lo storico, che Cases vedeva strettamente connessi. Sull’influsso di Storia e coscienza di classe di Lukács su Benjamin sono concordi molti dei commentatori perché era stato confermato direttamente da Benjamin in una lettera a Gershom Scholem del 16 settembre 1924, ricordata anche da Marc Jimenéz.
Le interpretazioni di Benjamin hanno seguito dei flussi periodici alterni, come nel numero della Revue d’esthétique del 1981, in cui, oltre allo scritto già ricordato di Jimenéz, era stato in particolare il saggio di Rainer Rochlitz De la philosophie comme critique littéraire, a porre il problema del rapporto di Benjamin con il giovane Lukács e a segnalare come egli, a differenza di Lukács, che aveva poi sottoposto a certa critica e rifiutato le sue premesse teoriche giovanili, avesse continuato a sviluppare i temi annunciati negli scritti giovanili.
Nel 1928 Benjamin annunciava all’amico Scholem di lavorare ad una nuova Teoria del romanzo, in parallelo a quanto scritto da Lukács, ed è Scholem stesso a segnalare, nel suo Walter Benjamin – Die Geschichte einer Freundschaft, in che “alta considerazione” egli tenesse le opere giovanili del filosofo ungherese, Metafisica della tragedia (in L’anima e le forme) e Teoria del romanzo.
La testimonianza di Scholem è precisa anche sull’influsso di Storia e coscienza di classe: “[…] E quando egli mi elogiò il grosso libro di Lukács che Bloch gli aveva raccomandato di leggere, gli raccontai anche come proprio su quell’opera i massimi esponenti teorici del comunismo russo avessero sparato a zero, bollandola come una ricaduta nell’idealismo borghese”. E ancora: “Aveva letto Storia e coscienza di classe di Lukács, nonché sotto la durevole impressione lasciatagli da quel libro, il capitolo del primo volume del Capitale sul carattere di feticcio della merce, punto di riferimento obbligato per tutti gli intellettuali di tendenza marxista”.
In Das Passagenwerk il nome di Lukács ricorre due sole volte; la prima in riferimento alla filosofia della storia: “Di respiro più universale è l’affermazione di Lukács secondo cui, dal punto di vista della filosofia della storia, la caratteristica della borghesia è quella di aver incontrato sul campo di battaglia il nuovo avversario, il proletariato, prima ancora di aver sconfitto il vecchio feudalesimo. E su quest’ultimo non riuscirà mai a spuntarla definitivamente”. La seconda, nella sezione relativa a Baudelaire, a proposito del rapporto tra i grandi geni artistici del passato, come Michelangelo, e la creazione di opere nel presente.
Considerando che anche i saggi riuniti in L’anima e le forme, scritti tra il 1907 e il 1910, avevano segnato, secondo l’ipotesi di Lucien Goldmann, un rinnovamento profondo, seguito alla prima guerra mondiale, l’impatto nel pensiero del giovane Benjamin deve essere forte. Lukács, nel primo degli scritti di L’anima e le forme, Essenza e forma del saggio, in una lettera a Leo Popper da Firenze dell’ottobre 1910, spiegava i motivi che lo avevano spinto a scrivere i saggi raccolti nel libro, affermando una concezione originale e totalmente nuova del saggio letterario, che si fondava prima di tutto nel rapporto tra scrittura, critica e destino: “[…] mentre è il destino che dà alla poesia il profilo, la forma, mentre nella poesia la forma appare sempre come destino, negli scritti dei saggisti la forma diventa destino, principio creatore di destini […] Il critico è colui che intravvede nelle forme l’elemento fatale, è colui che prova l’esperienza più intensa di fronte a quel contenuto dell’anima che le forme, indirettamente e inconsapevolmente, nascondono in se stesse”. In secondo luogo nel rapporto tra critica e verità: “[…] il saggio parla sempre di qualcosa che è già formato o almeno di qualcosa che è già esistito una volta; è proprio della sua essenza non «ricevere novità dal nulla» ma «dare nuovo ordine alle cose già esistite». Proprio perché le mette in un ordine nuovo, esso non plasma qualcosa di nuovo dall’informe, è legato ad esse e deve sempre dire «la verità» sul loro conto, trovare un’espressione per la loro essenza”[17].
Sono idee, queste, di cui Benjamin non poteva non avvertire la suggestione, e diversi tra i saggi che compongono L’anima e le forme, da quello su Novalis a quelli su Storm e Stefan George, sembrano precorrere le dissoluzioni e le ricomposizioni di Benjamin sulla letteratura moderna, dai primi scritti ai Passagen.
Il destino, sovvertitore degli schemi e delle cronologie della storia, ha fatto sì che il primo Lukács, quello hegeliano e premarxista, sottoposto a spietate critiche da parte del marxismo ortodosso dopo Storia e coscienza di classe fino all’accusa di deviazionismo di destra e all’esclusione dal Comitato Centrale del Partito Comunista Ungherese, e infine costretto nel 1929 ad una radicale autocritica, potesse occuparsi di Benjamin solo dopo la sua morte e la seconda guerra mondiale. E quindi il dialogo a distanza tra i due è avvenuto poi tra un vivo e un morto. Tuttavia anche nelle pagine sintetiche, scritte dal filosofo ungherese nel secondo dopoguerra, si avverte la grande stima e la conferma di un reciproco debito.
Nella grande Estetica del 1963 Lukács riprende questo dialogo interrotto dalla tragedia della guerra, fissando la sua attenzione soprattutto su L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica e Il dramma barocco tedesco (Origini della tragedia tedesca). Riconosce, prima di tutto, il primato di Benjamin nel indicare che le “varie ideologie e arti moderne presentano un’affinità essenziale col barocco e il romanticismo”, e afferma che “Walter Benjamin è il teorico di gran lunga più importante e più originale di queste concezioni”. E, seppure riaffermi la sua critica a quella che egli chiama la “posizione romantico-anticapitalistica” evidente proprio nell’idea di “scomparsa dell’aura dell’unicità delle opere d’arte in seguito alla loro riproducibilità”, presente in L’opera d’arte, Lukács riconosce un valore decisivo al libro. Secondo Lukács, che svolge la sua riflessione nel capitolo sul cinema, Benjamin “in una polemica sotto molti aspetti giustificata contro tendenze antiartistiche del capitalismo, arriva a deformare il problema; l’acquaforte, la litografia non sono solo mezzi di riproduzione, ma basi di una creazione artistica indipendente: le incisioni di Rembrandt, le litografie di Daumier posseggono l’aura della loro unicità e la irradiano indipendentemente dal numero di esemplari che ne esistono”.
Le riserve critiche di Lukács su L’opera d’arte non intaccano il valore decisivo che sembra riconoscere all’opera, e ancor più egli dedica pagine di grande rilievo allo studio sulle Origini della tragedia tedesca: “Di fronte a queste concezioni romantiche, spesso oscillanti, oscure, in sé contraddittorie, il quadro della tragedia barocca tedesca, tracciato da Benjamin, rivela una coerenza imponente, in sé compiuta”. Lukács coglie pienamente la grande novità del pensiero di Benjamin sul significato e il valore dell’allegoria: “Ma «con ciò l’allegoria si dichiara al di qua della bellezza. Allegorie sono nel regno delle idee ciò che le rovine sono nel regno delle cose». Benjamin vede dunque chiaramente che il contrasto tra allegoria e simbolo, così decisivo per la più profonda essenza estetica di ogni figurazione artistica, infine non può essere un prodotto – spontaneo e cosciente – della «posizione» estetica stessa, ma è alimentato da sorgenti più profonde”. E anche se nel pensiero di Benjamin è riconoscibile, nella visione del rapporto tra allegoria e arte moderna, una filiazione dalle idee espresse da Wilhelm Worringer nel libro Astrazione ed empatia, venti anni avanti Lukács segnala che – “Benjamin ha un metodo di analisi estetica più profondo e differenziato, ed è più concreto e sensibile nell’ordinare storicamente le forme strutturali dell’arte così acquisite […] L’analisi di Benjamin prende dunque le mosse dalla fondamentale diversità di atteggiamento degli uomini verso la realtà nella raffigurazione allegorica e simbolica. Sottoponendo ad aspra critica le oscurità del pensiero estetico romantico su questo problema, egli fa osservare che la visione allegorica nella sua ultima intenzione si fonda su un perturbamento che dissolve l’atteggiamento antropomorfizzante verso il mondo, il fondamento del rispecchiamento estetico”.
Insieme a rilevare il valore della concezione di allegoria di Benjamin, che esprime “l’essenza teologica del soggettivo”, Lukács sviluppa tuttavia la sua critica su quello che ritiene il punto estremo di tale concezione: se la “personificazione allegorica ha sempre tratto in inganno sul fatto che il suo compito non è di personificare le cose, ma di acconciare la cosa come persona per renderla più imponente […] non arriva a constatare che il rendere imponenti le cose non arriva a mistificarle”. Questa concezione dell’allegoria, comune al barocco e alle avanguardie, dunque, secondo Lukács, lungi dal “demistificare le cose, a spogliarle del carattere di feticcio, a riconoscerle giustamente come mediatrici dei rapporti umani […] in realtà partecipano acriticamente alla feticizzazione capitalistica dei rapporti umani, trasformandoli in cose”.
Lukács rileva così che in questa visione dell’allegoria – “La completa nullità del dettaglio nell’allegoria, ben riconosciuta da Benjamin, e quindi la nullità dell’oggettività concreta in essa in apparenza significa una distinzione molto più radicale della singolarità individuale” – ma alla fine “vuota finisce l’allegoria”.
Se nel barocco, secondo Benjamin, si rivela una trascendenza che “non ha più un contenuto religioso concreto ma è il nulla stesso”, questo carattere pervade, secondo Lukács, anche le avanguardie e l’arte moderna[18].
Una riflessione importante sul rapporto “sotterraneo” tra Benjamin e Lukács si deve a Ernst Bloch, altra figura decisiva nel contesto della cultura europea tra le due guerre, il cui problematico rapporto con Benjamin rimane in parte da indagare. Bloch e Benjamin si incontrarono a Berna nel 1918 e a Parigi nel 1935, e Benjamin aveva scritto una lunga recensione del libro di Bloch, Geist der utopie, che non fu mai pubblicata. In una testimonianza su Benjamin, Bloch opera un confronto con Lukács: “A sense for the peripheral: Benjamin had what Lukács so drastically lacked: a unique gaze for the significant detail, for what lies alongside, for those fresh elements which, in thinking and in the world, arise from here, for the individual things (Einzelsein) which intrude in an unaccustomed and nonschematic way, things which do not fit in with the usual lot and therefore deserve particular, incisive attention. Benjamin had an incomparable micrological-philological sense for this sort of detail, for this sort of significant periphera, for this sort of meaningful incidental sign. (Lichtenberg had this characteristic as well, though admittedly without the same metaphysical stature). I say philological because Benjamin read as well as observed; he read for meaning, even in a corrupt text”[19].
Questa attenzione di Benjamin verso i dettagli – “an incomparable micrological-philological sense” – è stata poi confermata anche da Karola Bloch nelle sue memorie, quando riferisce del “minuscolo presepio di marzapane” in un guscio di noce che egli le mostrò nell’incontro con Ernst a Berna. Una correzione di rotta, rispetto a questa interpretazione di un Benjamin collocato in rapporto a Lukács e Brecht, si segnala nella nota apposta da Paolo Pullega nel 1991 alla riedizione, ancora einaudiana, di L’opera d’arte.
Il giudizio di Lukács su Benjamin torna anche nel saggio Il significato attuale del realismo critico, apparso in prima edizione in italiano presso Einaudi nel 1957, nella traduzione di Renato Solmi, un anno avanti l’edizione tedesca. Il saggio, scritto nel 1955, cadeva nel dibattito seguito al XX Congresso del Partito Comunista russo, ed era l’analisi più ampia che il filosofo ungherese avesse mai dedicato alle “basi ideologiche” dell’avanguardia, riferito soprattutto a Franz Kafka come il più grande scrittore “dell’arte allegorica moderna”, contrapposto al “realista” Thomas Mann, seguendo un percorso che prendeva in esame i maggiori scrittori moderni da Joyce a Beckett, da Flaubert a Dostoevskij, da Hofmannsthal a Musil, fino agli scrittori sovietici del cosiddetto “realismo socialista”.
Lo scritto, anche se inquadrato sul piano di analisi globale dell’ideologia borghese della decadenza, e dell’irrazionalismo, che sarà poi alla base della Distruzione della ragione nel 1959, rappresentava allora il tentativo più avanzato di una messa a punto del pensiero marxista nei riguardi delle avanguardie letterarie. Se in La distruzione della ragione Lukács tentava di “fare i conti” con Dilthey e Simmel, con Heidegger e Jaspers, in Il significato attuale del realismo critico, prendendo Mann a campione di una linea opposta a quella di Kafka, di un “realismo borghese critico” portatore di “una tradizione progressiva in opposizione agli elementi formalistici” delle avanguardie, andava per forza ad un confronto serrato con le idee di Benjamin, inteso come “il maggior teorico” stesso dell’avanguardia.
Sarebbe assurdo ridurre un pensiero complesso e geniale come quello di Benjamin al premarxismo o al postmarxismo e decontestualizzare la sua parallela componente ebraico-mistica, ma altrettanto assurdo sarebbe negare che, negli anni che vanno dal 1934 al 1937, che sono quelli che vedono la scrittura di L’opera d’arte e di Eduard Fuchs. Il collezionista e lo storico, sono quelli in cui si sviluppa anche il dialogo-confronto con Bertold Brecht, il suo teatro e la sua poesia, non esista in Benjamin un rapporto-confronto con il Lukács di L’anima e le forme e della Teoria del romanzo, e non solo di Storia e coscienza di classe.
Non va rivendicato così un Benjamin “marxista” o lukácsiano, ma non si può far finta che molte delle idee che circolano in L’opera d’arte e ancor più nel saggio su Fuchs, quale il rapporto tra arte e tecnica, il carattere di massa assunto dalla produzione artistica nel Novecento dopo la prima guerra mondiale, con la riproducibilità tecnica, il nesso tra ideologia e società, l’assunzione del carattere feticistico di merce dell’opera stessa e il suo perdere di “autenticità”, sono tutti temi ai quali ha dato la forma perfetta della “profezia”, per usare un termine di Cacciari, ma che in forme diverse, più o meno forti, circolavano anche nella cultura sia delle avanguardie che di quei filosofi della “crisi del marxismo” quali Lukács e Bloch.
Pullega, nella sua nota del 1991, lo ammetteva, cogliendo il rapporto profondo, anche se mascherato, tra Benjamin e il Lukács di L’anima e le forme, e riconoscendo che “La problematica marxista è presente nel saggio”[20].
Il tentativo di svincolare Benjamin da queste connessioni veniva suggerito, come individuava Pullega, già da Adorno, come testimonia la celebre lettera del secondo al primo a commento delle pagine di Baudelaire nella anticipazione dei Passagen che gli aveva inviato a New York.
Per Adorno il saggio su Baudelaire si collocava “all’incrocio tra magia e positivismo” e in un giudizio reciso e negativo sul rapporto con il marxismo, con cui Benjamin aveva cercato in qualche modo di confrontarsi; Adorno gli scriveva: “L’impressione che l’intero lavoro fa, e non solo a me e alla mia concezione ortodossa dei Passagen, è che in esso Lei si sia fatto violenza […] al fine di pagar dei tributi al marxismo, tributi che non si confanno né ad esso né a Lei. Non al marxismo, perché manca la mediazione del processo sociale globale […] Non alla Sua sostanza più specifica, in quanto Lei si è negato i Suoi pensieri più arditi e fruttuosi praticando una sorta di censura preventiva ispirata a categorie materialistiche (che non coincidono più in alcun caso con quelle marxiste) […] Vi è, in nome di Dio, una sola verità […] Alla fine vi è più di quella verità nella Genealogia della morale di Nietzsche che nell’ABC di Bucharin”[21].
Ora queste considerazioni di Adorno sui draft dei Passagen che Benjamin gli aveva inviato, trovano una consonanza speculare sul carattere della Premessa di L’opera d’arte, e sono considerazioni che hanno impresso una traccia profonda sulla critica successiva, fino ad arrivare al saggio di Massimo Cacciari, 2011.
Il pensiero di Lukács su Benjamin appare senza dubbio ben più complesso di quanto la critica antilukacsiana abbia finora definito. L’errore è stato quello di concentrarsi prevalentemente sull’influsso riconosciuto che Storia e coscienza di classe (1923) avrebbe avuto su Benjamin, tralasciando di analizzare meglio quanto invece di parallelo alla riflessione di Benjamin vi era nelle opere fondamentali del giovane Lukács, L’anima e le forme, 1911, e La teoria del romanzo, scritta nel 1914-15 e pubblicata nel 1920, che Benjamin, stando alla testimonianza di Scholem, aveva letto[22].
Certo la pubblicazione in questa edizione del materiale relativo alle diverse versioni manoscritte nella sezione Paralipomena, ancora a cura di Tripepi e Cicero (pp. 213-319), già pubblicato in parte nell’edizione Einaudi delle Opere, permette di capire meglio la complessità del processo da cui L’opera d’arte è sortita, e va riconosciuto a merito dei due curatori. Il foglio M5 della prima versione manoscritta (K1), Allegoria: Il cinema entra nel regno dell’arte, la descrizione allegorica del mondo del cinema, l’ingresso della finanza, i produttori esecutivi, l’inaccessibilità dell’opera d’arte, ricorda di fatto delle immagini specifiche della cultura espressionista, quasi a affermare una loro derivazione dai modelli letterari cari al Brecht dell’Opera da tre soldi. Nel foglio M5 del quinto manoscritto (K5), Il fenomeno Marcel Duchamp, Benjamin compie un’analisi del lavoro dell’artista in cui coglie, in anticipo sui tempi della critica, l’elemento centrale: “Non appena un oggetto viene da noi guardato come un’opera d’arte, in generale non può più fungere da oggetto”[23]. Nello stesso manoscritto K5, al foglio M33, si trova quella breve riflessione su Matière et mémoire di Bergson: “Bergson presenta dunque la percezione umana come la prima «modalità» di cattura del tempo. Così la capacità di catturare il tempo sarebbe secondo lui una condizione fondamentale della nostra percezione”, che attesta, come in altri frammenti, il confronto continuo con la cultura filosofica e soprattutto letteraria francese moderna, dopo i saldi fondamenti teorici di Il concetto di critica del romanticismo tedesco, 1919, dissertazione di laurea, e Il dramma barocco tedesco (Ursprung des Deutschen Trauerspiels), Berlino 1928, che “avrebbe dovuto schiudere” all’autore “le porte del mondo accademico” e che “per il suo taglio non convenzionale ne sancì l’esclusione”[24].
A partire dal 1928, dopo il suo ritorno dalla Francia alla fine dell’ottobre 1927, Benjamin andò sempre più misurandosi con la letteratura francese moderna in una serie di memorabili recensioni scritte da critico militante, quasi a bilanciare la severità austera dei suoi scritti sul barocco e i romantici tedeschi. È questo il processo che lo porterà poi ai grandi progetti su Baudelaire e ai Passagenwerk, nei quali il regolamenti dei conti con la modernità, rispetto al classicismo della sua formazione, diviene fondamentale. È in questa miriade di recensioni dal 1928 al 1938 che Benjamin mette a punto una strategia critica che condurrà ai frutti maggiori del suo lavoro; L’opera d’arte nasce in questo contesto e senza un confronto con cultura francese non sarebbe stata possibile, come attestano i capitoli XIV, sul Dadaismo, e la Postilla sul Futurismo, Marinetti e il fascismo. Basta rileggere qualcuna di queste brevi ma illuminanti recensioni per capire come in quelle venga tessuta la trama di L’opera d’arte, e non solo nei presupposti teorici della filosofia classica tedesca e nel rapporto con il marxismo. Dalla Conversation con André Gide alle due “illuminazioni”, Parigi come dea, un libro di Marthe Bibesco, e Parigi città allo specchio, dichiarazione di amore per la città, dalla critica alla prima rappresentazione berlinese dell’Orpheus di Jean Cocteau, tutte del 1927-29, fino al saggio importantissimo su Il surrealismo. L’ultima istantanea degli intellettuali europei, 1929, che con i suoi appunti e paralipomena costituisce attendibilmente il testo critico più importante verso quella che è stata l’ultima avanguardia. Questo saggio sul Surrealismo, a torto sovente ignorato dagli studiosi del Benjamin filosofo, costituisce uno dei testi decisivi per arrivare all’idea di modernità così come viene intesa in L’opera d’arte. È vero che Benjamin conduceva, negli stessi anni, esercizi decisivi sulla letteratura tedesca e russa contemporanea, Stefan Georg, Hofmannsthal, Viktor Šklovskij, con attenzioni minori a alcuni americani, Thornton Wilder ed Ernest Hemingway, ma il nocciolo della sua critica si trova sempre nelle recensioni francesi, come nel saggio su Julien Green del 1929, sul quale è da segnalare anche una recensione dell’anno precedente, 1928, per l’Adrienne Mesurat, in cui si trovano concetti che in L’opera d’arte arriveranno a maturazione decisiva: “Si capisce molto bene Julien Green quando dice che lo stile è una cosa che odia. Dal suo punto di vista lo stile è un artificio per dare una patina di originalità alla miseria, alla banalità dell’esperienza e del pensiero […]. Ma un’opera caratterizzata dalla sobrietà linguistica dell’Adrienne Mesurat deve gettare le sue radici nello strato metafisico del reale, per avere contenuto e significato. In verità il romanzo non è mai stato più lontano dal naturalismo di quanto lo è in quest’opera”[25]. Al 1929 risale anche Per un ritratto di Proust, tre capitoli densi, che con i suoi appunti e paralipomeni costituisce uno dei saggi più originali apparsi sulla Recherche, che segnala il legame di questa con gli altri scritti dell’autore come chroniquer, i Pastiches et Mélanges, e che conduce inevitabilmente a raccordi essenziali con Flaubert, Balzac e Baudelaire, oggetto del Proust critico. Benjamin realizza il suo ritratto di Proust, un capolavoro di critica letteraria in cui la musica di fondo, la riflessione teorico-estetica su Bergson sulla memoria involontaria e sulle categorie di ricordo come trama e dell’oblio come ordito del romanzo si uniscono a un’analisi compiuta della scrittura. È nel materiale preparatorio su Proust che Benjamin concede una riflessione su Marx e sul Lukács di Geschichte und Klassenbewußtsein (Storia e coscienza di classe) della edizione tedesca del 1923, dove anticipa uno dei temi di fondo delle Tesi di filosofia della storia, sul rapporto tra feudalesimo, borghesia e proletariato, in cui la valutazione dell’opera di Proust assume un tratto molto originale:”Marx ha mostrato come la coscienza di classe della borghesia, nel punto più alto del suo dispiegamento, entri in irresolubile contraddizione con se stessa. A questa osservazione si riconnette György Lukács [cfr. Geschichte und Klassenbewußtsein, Berlin 1923, p. 73]: «Questa situazione della borghesia si rispecchia storicamente in ciò, che essa non ha ancora sopraffatto il suo predecessore, il feudalesimo, ed è già sorto il nuovo nemico, il proletariato». L’apparizione del proletariato modifica, però, anche la situazione strategica della lotta contro il feudalesimo. La borghesia deve qui cercare un’intesa a ogni costo, per trovare nelle posizioni del feudalesimo una difesa, non tanto contro l’avanzata proletaria, quanto contro la voce della sua stessa coscienza di classe. Tale è la posizione dell’opera di Proust. I suoi problemi nascono da una società satura, ma le risposte alle quali egli perviene sono sovversive”[26].
Sono queste riflessioni che dovrebbero spingere a non ridurre il campo di indagine su L’opera d’arte solo sui motivi filosofici dello scrittore e scavare più a fondo sul rapporto consustanziale che in lui corre tra critica militante e riflessione teorica. Alla fine di questa approfondita analisi filosofica, storica e filologica di L’opera d’arte viene da porsi forse il dubbio che un lavoro di questo tipo, pur fondamentale per lo studio del testo, non finisca per perdere quel senso primo della scrittura così esemplarmente espresso da Rainer Maria Rilke, un poeta che Benjamin aveva letto bene (le Duineser Elegien sono citate nel Passagenwerk, e Rilke viene ricordato nel capitolo XVIIdi L’opera d’arte), secondo il quale – “Per imprimere un ritmo alla prosa occorre calarsi nel proprio intimo e ritrovare il ritmo anonimo e multiplo del sangue” (Rilke su Auguste Rodin).
Cerchiamo dunque nel celebrare il Benjamin filosofo di non dimenticare il Benjamin scrittore.
NOTE
[1] Hannah Arendt, Walter Benjamin 1894-1940, (1968) SE, Milano 2004, p. 16. Il passo è tratto dalla versione inglese a stampa, non dall’originale in tedesco.
[2] Id., Walter Benjamin. L’angelo della storia. Testi, lettere, documenti, a cura di Detlev Schöttker e Ermut Wizila, Giuntina, Firenze 2017, pp. 116-18.
[3] Ibidem, p. 46.
[4] Ibidem, p. 91.
[5] Ibidem, p. 20.
[6] Walter Benjamin, Briefe, 246, in Id., Il concetto di critica nel romanticismo tedesco. Scritti 1919-1922, II, a cura di Giorgio Agamben, Einaudi, Torino 1982, p. XV.
[7] Luciano Tripepi, in Walter Benjamin, L’opera d’arte nel tempo della sua riproducibilità tecnica, a cura di Salvatore Cariati, Vincenzo Cicero e Luciano Tripepi, Bompiani, Firenze-Milano 2017, pp. LXXVII-LXXVIII.
[8] Ibidem, p. LXXVIII.
[9] Walter Benjamin, Il romanzo da tre soldi di Brecht, in Id., Opere complete, VI, Scritti 1934-1937, a cura di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, ed. it. a cura di Enrico Ganni con la collaborazione di Hellmut Riediger, Torino, Einaudi 20014, p. 243.
[10] Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a cura di Francesco Valagussa, con un saggio di Massimo Cacciari, Einaudi, Torino 2011, pp. 36-38.
[11] Walter Benjamin, Lettere 1913-1940, raccolte e presentata da G.G. Scholem e T. W. Adorno (1966), Einaudi, Torino 1978, pp. 172, 185).
[12] Über den Begriff der Geschichte, 1940, tradotto come Sul concetto di storia.
[13] Walter Benjamin, Sul concetto di storia, a cura di Gianfranco Bonola e Michele Ranchetti, Einaudi, Torino 2002, pp. 29-31.
[14] Ferruccio Masini, Dialettica dell’avanguardia. Ideologia e utopia nella letteratura tedesca del 900, De Donato, Bari 1973, pp. 85-98.
[15] Id., Gli schiavi di Efesto. L’avventura degli scrittori tedeschi del Novecento, Studio Tesi, Pordenone 1981, pp. 295-302, 304-11.
[16] Luciano Tripepi, in L’opera d’arte, cit., pp. LXXXVIII, n. CX, 215-16.
[17] György Lukács, L’anima e le forme. La teoria del romanzo, Milano 1972, pp. 21, 24-25.
[18] Id., Estetica, Torino, 1970, vol. 2, pp. 1258- 59, 1504-06, 1506-07.
[19] Ernst Bloch, Recollections of Walter Benjamin. Critical Essays and Recollections, edited by Gary Smith, Cambridge, London, Mit, 1988, pp. 338-45.
[20] Paolo Pullega, Nota, in W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1991, p. 175.
[21] Walter Benjamin, Lettere 1913-1940, Torino, 1978, pp. 365-66.
[22] Gershom Scholem, Walter Benjamin. Storia di un’amicizia, Milano, (1975) 1992, cit., p. 128: “Per Benjamin, che aveva letto soltanto le opere premarxiste di Lukács, come la Metafisica della tragedia (L’anima e le forme) e la Teoria del romanzo, di cui aveva un’alta considerazione”.
[23] Walter Benjamin, L’opera d’arte (2017), cit., p.261).
[24] Giulio Schiavoni, Introduzione, in Walter Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino 1999, p. VI.
[25] Walter Benjamin, Opere complete, III, Scritti 1928-1929, Einaudi, Torino 2010, p. 171.
[26] Ibidem, p. 304.
