[Per gentile concessione dell’autore Colasanti e dell’editore, pubblichiamo la postfazione al volume Non rimpiango, non lacrimo, non chiamo di Marino Magliani e Vincenzo Pardini, Transeuropa, 2010 (f.s) ]
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di Arnaldo Colasanti
1. Sarà forse eccessivo dire che la letteratura nella sua profondità parla solo di vita e di morte, ma è un fatto che Vincenzo Pardini e Marino Magliani siano scrittori dell’eccesso. La storia di Fidelco Meroli Gregotti è una preghiera detta davanti a un lume di ceri rossi, è il rosario recitato di pomeriggio quando a casa non c’è più nessuno. In queste pagine, tuttavia, non c’è chiesa, né una nicchia dove inginocchiarsi. La voce è quella sottile e rasente dei fantasmi.
La voce passa sotto le porte chiuse. Pardini narra come se la storia avesse la penombra di una stanza abbandonata: come se questa stanza fosse la grande luce di un’alba tersa e purpurea ma sfinita. Il Nido dell’aquila è il racconto di un uomo che vuole star solo per «capire cosa fosse stata la vita». La montagna non confonde, né mescola le cose. La vita è fatta di verità mute: Dio esiste, è «un grande sì»: nient’altro da aggiungere. La mente di Fidelco è piena, anzi è stracolma. I ricordi, tuttavia, non danno tepore, sono come i lumini di plastica che freddi si struggono, quasi che il tempo non esistesse, quasi che il presente dell’alba non avesse bisogno di passato o di futuro per esistere. Cani, un gallo, il gatto assassino di cuccioli. La storia del condor sconfitto ogni volta nella pazienza sclerotica del sangue. E poi la neve, la sera che è come il mattino, le vacche, le aquile: il vento che smette all’istante «come se le nuvole lo avessero cacciato».
Aquile, appunto. Due e con le ali «piegate alla strenua di un arco». Sembra che Fidelco sappia vedere in cielo solo quelle aquile imperiali, sordide e inclementi. E pare poi che quelle aquile abbiano il nido dove nessuno è mai stato, così come Fidelco ha una stanza dentro una mente sconosciuta, in cui pensare significa non capire e cercare di sapere è sentirsi soltanto stranieri, estranei, distanti da se stessi. La storia di Fidelco (che, in definitiva, è l’ultima giornata di Fidelco) è fatta di ripetizioni e di insistenze su quello che si è. Ma per Vincenzo Pardini la ripetizione non ha nulla di filosofico: non cancella il passato per redimerlo in quello che è – che sarebbe, se fosse possibile un tenue desiderio. È invece sempre lo stesso muro di rocce e neve (il nido, la casa in montagna) la matrice terribile di un racconto abbandonato a certezze tanto vere quanto superflue.
Fidelco sa vivere in montagna. Si salverà dal ragazzo matto che è venuto ad ucciderlo. Anzi, quel ragazzo cadrà giù nella fogna come un enorme pipistrello, come un prete sporco senza speranza (i preti soli e disperati che fuggono dalle canoniche: quelli che il corpo delle donne sposate non consolano più, i preti che restano nella grande solitudine del rancore e sono volpi impazzite lungo i rigagnoli di neve).
Fidelco è un cacciatore. Ha il fucile. Potrebbe salvarsi. Potrebbe, alla fine, dire e sapere chi è. Ma «agli ultimi sprazzi di luce subentrava, improvvisa, l’oscurità». Fidelco è sempre sul punto di capire: lungo un climax tagliente e avvelenato il suo narratore lo lascia ad essiccare. Sì, «forse ogni giornata era dissimile dall’altra»: forse la vita potrebbe pure cambiare adesso che sta per finire; o forse svelarsi come una carezza di padre e madre, anche se non c’è mai stato un padre, una madre che abbiano detto al proprio figlio cosa sia la felicità, cosa occorra fare in questa vita. Fidelco è un uomo cattivo. Non possiede nulla: non ha bene. Sa che «per capirlo bisognava, però, scendere nel profondo di noi stessi; in quel profondo buio come il vuoto di una voragine». E non è possibile. Quando le aquile si tuffano per ghermire, non vincono, sono loro stesse prigioniere del cielo ghiacciato. Anche Fidelco è prigioniero del ghiaccio buio della sua mente disabitata.
Non ci sarà nient’altro fino alla malattia, al congedo: quando le ali saranno spezzate e il sangue rapprenderà nei suoi dubbi, nelle sue certezze inservibili. Nel racconto, per un attimo, appare Giovanni Pascoli: è un dio dei Lari, ma gli uomini ormai hanno smarrito lungo i deserti le statuette e quell’immagine di poeta italiano ricade a strapiombo nel nulla. Fidelco chiude gli occhi (è appena questo a concederci la memoria del cuore); lecca le lacrime («così roventi non le aveva mai sentite»). Ora e sempre Fidelco piange «su se stesso e i suoi antichi e redenti dolori»: medesimi, identici, eterni come la colpa di un inferno in cui tutto sarà tanto buio da non lasciare in luce nemmeno l’oscurità.
Se volessimo dire quale sia l’eccesso (la vita e la morte) de Il nido dell’aquila, potremmo dire che è semplicemente il veto dell’ombra in cui Vincenzo Pardini serra la storia del suo personaggio. Che vuol dire: qualsiasi cosa si faccia o accada nella vita, sarà solo un mistero ad aggiungersi ad un altro mistero. Nessuna scorciatoia in questa alba rafferma e vuota. L’eccesso è la morte del pensiero: è la letteratura intesa come una nuda umana infedeltà all’esistere.
2. Il padre all’Ermitage ha gli occhi ciechi, le mani guaste e dissimili, mentre il figlio sprofonda se stesso in quell’oscurità come se fosse un feto, l’orrore, il corpo che riempie e precipita nel corpo del vecchio. La cifra de Il ritorno del figliol prodigo rembrandtiano è la deformità, è un qualcosa di tenebroso. Perdonare significa che la realtà debba spezzarsi e che le sue regole necessarie comincino a deflagrare. Vedovanza e orfanezza coincidono. La misericordia, che è un atto d’amore, rimane insieme enigma e appello: il perdono deforma le leggi del mondo in nome di un nuovo intentato mondo.
Anche Emiliano è il figliol prodigo, ma in questa storia non c’è nulla di quella ombra, di quella cecità, di quei misteri. Magliani dichiara che il solco fra i due fratelli gemelli è che il padre li abbia fatti crescere come caino e Abele e che, dunque, a Emiliano non costerebbe nulla distruggere le terre, i muri a secco, il silenzio delle vallate di ruscus. Eppure, non è nemmeno così. Se La parte fosse il racconto della fedeltà e dell’infedeltà, se fosse la storia di un ragazzo fuggito in Germania che torna padrone di niente nella sua casa che pure non gli appartiene (perché lì c’è Dino, il figlio buono, quello con la schiena rotta dal lavoro, quello che nella vita ha solo faticato), ebbene leggeremmo una storia malinconica. In ogni interstizio, fra le sillabe, potremmo alla fine ritrovare, almeno per un istante, il lume rembrandtiano di quella cecità. Senza dubbio, Emiliano, più che a caino, rassomiglia a Ismaele, all’ègira, agli esclusi del cosmo biblico.
Ma anche questa è una rassomiglianza parziale. Se fosse completamente Ismaele, dovremmo in qualche modo riconoscere in lui la fede di Ismaele, quello che il grande Louis Massignon dichiarava la «chiusura della Rivelazione, la cessazione dell’attesa»: insomma la forza che per Ismaele è la proclamazione del Giudizio ultimo, la richiesta impaziente della sua realizzazione per tutti gli uomini.
Fondamentalmente Emiliano è diverso da qualsiasi comparazione. Non patisce alcuna deformità spirituale, è un personaggio puro. Che nella terminologia di Marino Magliani significa: Emiliano è una figura tragica, ma senza tragedia, senza, appunto, possibilità di redenzione; è un essere sospeso, un individuo increato, privo di divenire. Il paesaggio di queste terre liguri è un vecchio guscio di mandorla. Ciò che è fuori, nella fuga, non esiste: i viaggi appena accennati (la Spagna, la Germania, le pianure fino alla Danimarca) non esistono, non appartengono all’emigrazione. Nella nostra memoria di lettori, vediamo pochissimo. Tutto avviene davanti ad una porta chiusa, con un ritaglio «di cielo tra tetto e mandorlo», la gola secca per la fame e per la sete, l’acqua che non esce dal rubinetto, quel corpo derelitto per il viaggio e ora poggiato come fosse un corpo morto su un regalo sciupato, il materassino già mezzo sgonfio su cui non poter riposare.
Emiliano non è un emigrante, non conosce la malinconia. Guarda il mondo con un vecchio binocolo, ripensa all’infanzia e vede sul muro screpolato un manifesto pallido dei nuovi morti dell’anno, l’ombra nera dei vecchi sugli scalini del paese. C’è odore di fico e forse di lavanda masticata. La pietra di questo paesaggio sfarina ma sembra invincibile. L’aria è un’accetta, la terra inghiottita dai rovi non è niente, non è di nessuno, sembra appena un «buio popolato da usignoli e rane».
Ecco, questo è il vero punto tragico: la spoliazione, l’appartenere a tutto ma nelle forme di una perdita – dunque, il non possedere nulla. Ogni gesto di Emiliano è una ritualizzazionie funebre. Ma se Emiliano fosse caino e Dino Abele; se il primo che è il fallito (non è stato prete, né avvocato, non ha più «diritto di mettere al mondo del sangue») fosse l’opposto del nuovo padrone delle terre, non avremmo questa storia triste e meravigliosa. La realtà della poesia di Magliani è ancora un’altra: entrambi i fratelli sono degli esclusi; l’uno con la fuga l’altro con il lavoro. La sera e il giorno sono impazziti per entrambi. I «giorni si sdraiavano sulle cose, muri che scorticavano le stagioni». Dino che ha «sempre portato in spalla il mondo» è cacciato dalla luce quanto il gemello. «Non ho niente neanche per me», dice Emiliano ad un gatto che ha fame. Ma quella è la stessa fame di Dino, perché la sua ricchezza è fatta di rovine, di muri che nessuno rialza, di una fatica futile, senza benedizione: Dino «invecchiava per queste cose, aveva comprato troppa terra, impestato di ruscus e mimosa altre terrazze, riempito di celle frigo il mulino». Ecco, il puro tragico di questa storia è che per entrambi la vita sia «un posto a porte chiuse».
Emiliano resta solo davanti ad una porta che non può aprirsi. La sua voglia di lavarsi è un lavacro sacrificale – ricorda per un attimo (inaspettatamente) la luce screziata e acquosa di un noto racconto di cheever. Emiliano si fa una doccia, si asciuga. Basterebbe qualcosa che non arriva per cambiare le sorti di questa tragicità – si percepisce un ripensamento, un incipit di climax, il sopraggiungere. Eppure qualcosa di sicuro arriva. All’improvviso (inaspettatamente) sembra segnarsi sulla retina della scrittura un segno, quella luce, quella linea che possa dividere finalmente i beni e le terre, perché Emiliano e Dino debbono, potrebbero separarsi dal proprio destino – potrebbero cominciare a vivere, ciascuno, appunto, nella sua «parte». Ho l’impressione che per un istante lunghissimo come un capello Marino Magliani ci creda. Respira il miracolo e scrive: «il sole s’era dimenticato un colpo di luce sulle pietraie, il giorno era un ragno rannicchiato nella sella del passo dell’Arietta».
È «di un segno di colpa che tu hai bisogno»? Se ci fosse una colpa in questa ègira, in questa comune sconfitta forse gli uomini, Ismaele, Emiliano, Dino, potrebbero ricominciare il cammino. Il trench blu: «ti lavavi», ti lavavi, mentre gli altri faticavano e tuo padre se ne stava zitto, fratello e amico di suo figlio Dino. Se ci fosse da qualche parte una colpa, una luce dimenticata sulle pietraie: se ci fosse almeno un’accusa, sarebbe possibile la difesa, sarebbe possibile un urlo silenzioso. Con un moncone di tubo, si saprebbe come minacciare di rompere le valvole e «fare uno scempio del cuscus e delle vetrate». Ma non è stato possibile. È la perfetta innocenza di Emiliano e di Dino la grande, sfinita sconfitta dei due fratelli: la loro sofferenza di esclusi. Non ci può essere rancore in mezzo ai loro due corpi riuniti: il loro abbraccio non riconcilia la differenza, rende solo prigionieri (di se stessi) la medesima indelebile identità.
In questo Ismaele, Massignon non vedrebbe niente: Melville sì.
Il mondo intero ti caccia o ti lascia stare in casa – ma è sempre la medesima non appartenenza: «il cielo è tutto nero».
Basta, quell’attimo è passato. Nella veglia funebre di Emiliano non c’è posto per alcuna malinconia («da ricordare non c’era più nulla, che altro dirsi ancora»), giacché la malinconia, per essere, vuole magnanimità, riconosce il rispetto: non è vuota come adesso. Ho l’ardire di credere che Magliani quasi si incolpi di quell’attimo di luce passato via. A pensarci bene, che muoia proprio ora Duccio (il personaggio che, pur nella sua esilità narrativa, avrebbe potuto scardinare l’infetta e innocente unità dei due gemelli), la dice lunga: è una spia di quell’autopunizione a cui si sottomette il narratore.
Ora non c’è altro che fare se non chiudere questa storia. Emiliano riparte. Di quel chiarore in cui vedemmo la prima partenza (l’umorismo gioca la sua partita di rappacificazione: «una mano che teneva l’ombrello aperto anche sotto i portici, e nell’altra la valigia»), non resta più niente, perché la luce fievole ha lasciato il posto allo spavento, al silenzio delle bestie nel cimitero. Ogni «rumore laggiù si riempiva di echi diversi. Erano le cose che si sentivano dal fondo».
Ma è il silenzio estremo di questo rumore a far ragionare il protagonista: «forse succedeva lo stesso per le cose che si sentivano da bambini, da una posizione bassa, di cui crescendo ci si scordava».
Occorre muoversi e mettere a tacere per sempre quei grilli e quelle rane.
Emiliano si rivolge ai suoi morti, guarda la terra smossa della tomba di Duccio, recita il Kaddish per deporre una parola-pietra sulla loro assenza. E nessuno risorge. Non c’è spazio in questo muro di terra per il ritorno, per la ripetizione. L’eccesso sconvolgente di Marino Magliani è che le parole nude e innocenti degli uomini non servano a niente. Ecco, non resta che il loro silenzio: quel «silenzio che rane e grilli aspettavano di rompere appena fosse andato via».
3. Il controllo delle piante è il risveglio da una notte vissuta nell’insonnia. È tutto stanco e sporco. Quella «specie di scavo» con cui si presenta Gregorio, il controllore dei contributi per l’agricoltura, non è altro che la cicatrice in cui si stampa questa storia. Magliani narra ciò che è avvenuto dopo – dico dopo il notaio, dopo la separazione dei beni fra Emiliano e Dino Timonti. La pioggia che cade sulle terrazze e annega gli ulivi martoriati dalle mosche non è acqua ma argilla, custodisce in sé il senso derelitto della vita umana.
Gregorio sarebbe un diverso, sarebbe un innesto di nuova vita dal momento che ha conosciuto la sua Lory, la donna che viene dalla città. Ma non è così: lo si capisce dopo poche pagine. I gattini affogati da suo padre, le ossicina degli uccelli schiacciati vivi dal pollice del cacciatore dicono che non è cambiato, esclamano che Gregorio e gli altri, qui tra queste terre, sono infetti come Emiliano e Dino.
In quel bar macchiato di pozzanghere e risentimento, Ludovico Belinoni non è un pigro, né un bugiardo, tanto meno un ignorante. No, non è che dica la verità: le sue parole sono ributtanti e nient’altro, né vere né false ma semplicemente oscene e morte, come queste vallate, come questa storia di comune esclusione. Belinoni funziona a singhiozzo, è una mise en abîme della storia. La schiaccia in una cassa acustica dentro la quale i suoni della vita diventano già cenere prima di spegnersi – sono il fango che non ti toglierai mai più dalla pelle dell’esistenza. Se ciò che poteva essere, non è più; se niente qui a Robavilla, in un carruggio o nel bar, con la ragazzina barista ammalata di silenzi (così priva di grazia, lungo il torrente, fra gli sterpi e i rovi); se nulla per davvero è pulito come un tempo ma ormai puzza di carie, sa di olio rancido, ha l’alito acre della vendetta, è, appunto, perché il mondo di ca’ di Turli è abitato solo da fantasmi, da gente viva che invidia la morte dei defunti e non aspetta più nulla.
«Sbarda» dice Dino, esce il sole e non è vero. È vero invece che Adele s’è ingrassata ma ha la foia delle bestie e che Luca, il nipotino, spezza i giocattoli dello zio come un giorno il padre di Gregorio schiantava i gattini da annegare. È vero che niente è rimasto pulito in questo otre di vita, in cui il vino di legno marcio è bevuto piano piano, come il veleno che invade l’anima e la spegne, la incista.
Di nuovo l’eccesso di Marino Magliani: l’eccesso di una letteratura che parla di morte pensando a come vivere la vita. Oggi non è consueto leggere una letteratura in cui il narratore decida (come in questo Il controllo delle piante) che ciò che è stato detto nel racconto La parte non conti più niente, non serva. Tocchiamo a piene mani la non redenzione di queste figure: l’infedeltà a cui ciascuna si vota, senza differenza tra vecchi e bambini, fra buoni e cattivi. Adele è già pazza come la mula Fernanda e presto scoppierà di voglie morte: il pulito falso della sua casa labirintica rassomiglia all’orrore fastoso della favole con le streghe. Dino è invecchiato, disonorato, un uomo che ha perso tutte le parole. Anche di Emiliano non ci interessa più niente, giacché quel suo po’ di bene l’ha svenduto con un’assenza acre (martellante) in questa storia, quasi che per davvero (e noi ci crediamo) anche lui fosse identico nella maldicenza, nella vendetta, a Belinoni, alla ragazza del bar, a Dino, alle ossa dei gattini sparpagliate fra le pietre del mare.
«Sbarda» e non è vero. È la menzogna la cifra di un racconto futile in sé ma straordinario se diventa quello che, appunto, è: una glossa, lo scolio della storia dei due gemelli, il rivolo di fango e acqua dopo che tutto è andato via.
Le piante, alla fine, sono recise. Lory la bella, Lory il futuro non esiste, è solo un’illusione che presto passerà. A toglierci il respiro non c’è che questo estremo eccesso della visionarietà ligure ma senese, tozziana di Magliani: «sopra la strada, le mura bianche e il cancello del cimitero, i pennacchi dei cipressi e le cime degli eucaliptus, sbattute dalla stagione».
4. Broggi è, fra gli altri, l’unico non-racconto, il vero romanzo breve del libro Non rimpiango, non lacrimo, non chiamo. Come tale è un capolavoro. La storia del matto Lionetto è una storia di «insensibilità al dolore». Ma c’è da domandarsi: se non c’è il dolore, se non c’è quella condizione di arresa e insieme di desiderio in cui ogni individuo comprende a fondo la possibilità stessa ad essere felici, cosa ci distingue, cosa resta di noi essere umani? Per Lionetto l’insensibilità al dolore non è un fatto spirituale: prima di tutto scorre nelle bruciature della carne.
Anche Broggi, il toro, è un corpo deforme. Trascina le zampe malferme, è nato come suo fratello per la monta, possiede il lamento di «un pugnale che esce e rientra nella guaina». Eppure resta paralitico in quegli zoccoli abnormi, chiusi nella tragedia ridicola dello stesso uomo che, in paese, per sua disgrazia, gli ha dato il nome – un reduce senza gambe, il «corpo imbracato in un contenitore di cuoio», un morso di carne. Broggi, Lionetto, la madre di Lionetto, sono tutti pazzi. Vivono, continuano a vivere nell’inferno: madre e figlio sono stati persino fra le grida sorde del manicomio.
In questa storia non c’è vita per nessuno. Né respiri. Le bestie ingrassano, le «stalle erano spelonche buie e acide di urina». Le bestie, come gli esseri umani loro padroni, rimangono incatenate alla mangiatoia, che per una madre sono preghiere dementi, sono lamenti inutili alla luna e per Lionetto, invece, (vulnerato, ferito, la gamba accorciata e l’ernia tagliente sull’ombelico) significano un sogno remoto e insonne – far soldi, diventare capitalisti, come dire il vuoto che si aggiunge al vuoto della vita, alla pura vanità delle cose. No, Lionetto non ha niente. Dice di sé molte cose ma è il contrario. Con le bestie non sa lavorare. Avaro e vorace non guadagna.
Maltratta la madre e la insulta eppure non se ne libera né libera lei, né la bestia umiliata dalla comune follia.
Pardini ha la mano dolorosa ma sicura. I velami delle parole sono induriti da lacrime nascoste (lacrime di sangue, come sempre in tutta la letteratura di Pardini), che, talvolta, rubano chissà da dove un oro crudele, quella pietà vera ma, come dire, ammutolita, sbattezzata, sconsacrata e non per poco ma, al contrario, per troppo divino amore rivolto ai personaggi. Il narratore – verrebbe da dire – finisce per scrivere usando un lapidario antico. La sua pagina è fatta di una pietra trovata per la prima volta lungo il fiume. È ribattuta da un diaspro preso fra i rovi (sovrano, sanguigno, con la superficie scorticata); è intessuta ancora di un giacinto blu come le vene, di un’ametista viola come i chiodi che crocifissero nostro Signore (ma a volte la lingua di Pardini è anche una goccia di vino puro) e forse, addirittura, di carbonchio (l’eros, le pseudo sirene, la vita larga e infetta che in Vincenzo si intaglia sempre nella morte) quello che gli antichi dicevano la pietra più calda, come, appunto un carbone acceso di cui le tenebre non riescono a spegnere la luce.
Voglio dire che in Pardini, prima di qualsiasi storia, è la lingua l’eccesso: un tappeto sontuoso eppure contadino; uno straccio prezioso (perché viene da lontano, da letterature classiche e manierate al midollo) ma che nessun cambiavalute saprebbe vendere con niente, perché la lingua di Pardini funziona solo in Pardini, è inimitabile – letteralmente un adùnaton per tutti gli altri. Il narratore prende Lionetto, il povero, e lo lascia sulla carta bianca quale fosse il cavaliere della follia, così che il suo destino è lo stesso del toro magagnato, è il medesimo di una madre che grida piano «salvami» senza speranza – è il destino di pietre antiche che sono tutto e sono l’assoluto, eppure, al tempo stesso, non sono niente se messe fuori da questo cielo invernale, dal novembre gerbido della pagina pardiniana.
«La campagna era stordita da un sole che toglieva il respiro». Il magma di Vincenzo Pardini non è espressionistico ma mentale: eppure il lettore lo potrà capire solo se l’astrazione dello spirito verrà misurata, oncia dopo oncia, col peso della carne. In definitiva, la mente di Lionetto è putrescente, il suo non saper soffrire non lo salva. Che significa: quella campagna stordita (non riarsa), quella follia meschina (l’eternità di Lionetto, un bambino rotto che già è uguale a quando sarà vecchio), quell’odore di sudore asciugato da anni sui tessuti (l’odore che impregna la pagina di Broggi) sono insomma una follia shakespeariana, la ruminazione del contraddirsi parlandosi. Sono la solitudine del tiro a segno nelle antiche fiere di paese: l’idea di una letteratura che non spezza quell’assedio che essa stessa ha perpetuato fino ad imprigionarsi.
Pardini è un narratore di ossessioni e le ossessioni spesso sono la chiave sottile che chiude un racconto breve. Spesso, miracolosamente, è stato così. E Pardini, senza dubbio, è un maestro del racconto italiano. Eppure in Broggi continuiamo a leggere un romanzo breve. Come dire: la complessità emotiva e romanzesca della storia di Lionetto, la vicenda di una madre pazza e di un toro che divenne un bufalo, assumono l’ossessione trasformandola in corde e rasoi, nelle maniere ipersensibili della visionarietà, così che la meccanica perfetta del racconto diventa l’allegro moltissimo, il cromatismo timbrico di un romanzo breve.
La vita comincia a «lasciarlo indietro». Un bambino possiede solo un coltellino a serramanico, è tutto il suo bene, ma il mondo ne ride. Un ragazzo infelice batte dolente «falci e frullana, in modo da ridargli il filo del taglio», ma lui vorrebbe solo piangere e starsene accoccolato nel mondo. Un uomo non ha niente, non gli spetta nemmeno l’amore di una donna, fosse anche la bionda di un bordello (gli «occhi blu intenso che, però, non accennavano allegria nonostante continuasse a sorridere»), perché nemmeno lei sta lì per lui, nemmeno quella donna tornerà, lei che lo abbracciò, baciandolo e lui che «non se lo dimenticherà mai». Quei tre che sono lo stesso (un bambino, un ragazzo, un uomo doloroso) sarà ancora Lionetto che invecchia (anche lui, sebbene non cambi niente), perché, pagina dopo pagina, «la campagna non aveva più verde, era gialla come un’immensa stoppia nelle ore calde», era l’inverno che si chiude negli inverni dell’esistenza.
Ma le cose cambiano proprio perché ritornano le stesse. Anzi: le cose se le vediamo cambiare è perché ritornano le medesime – con un fare tragico, un fare vero, autentico e disperato. Mi torna alla memoria un vecchio passaggio aristotelico, in cui si citava Eveno: «ogni cosa necessaria per sua natura fa male e offende». In fondo, il segreto di Broggi è tutto qui, e in due tempi. Primo: la follia di questi personaggi è effetto della grande offesa a cui ogni uomo, nella vita, è sottomesso. Due. Al narratore, a queste figure da romanzo interessa vedere l’arco teso di questa offesa. Insisto: vediamo cambiare le cose proprio perché le cose tornano necessariamente le stesse. È questo il nuovo meraviglioso eccesso della storia di Vincenzo Pardini.
Ecco: «Lionetto raccontò la sua vicenda di deformità e il suo rapido mutamento. – Tutto in natura è possibile – rispose il veterinario – Sia gli uomini sia gli animali possono, talvolta, riprendere le forme di un loro antenato». Tornare felici: sapere che si è stati sempre infelici. Ritornare bambini, bufali, ragazze da marito e sapere che già il tempo iniziale della vita era l’ultimo, era quello che, giunto, si attendeva. L’ombra di Broggi carica i pagliai. «Fuoco e io, inferno e io» grida la vecchia. Tralignare, perdersi come fin dalla nascita: «la capanna – sugli occhi di Lionetto – era un ammasso di braci, e un fumo sottile s’alzava nell’aria». Ora la storia precipita, ma mai come adesso si comprende che il ritmo conclusivo è quello di un romanzo che ritorna al principio – che dunque si fa breve, veloce, rastremato, fino al pulviscolo di una crudeltà pungente quanto futile sulla carne insensibile.
La deformazione della puttana bionda, la donna primaria, cade in una puttana vecchia con le gambe aperte: poi in un’altra che masturba i bambini guardano il cielo perché il collo anchilosato osserva le ali di angeli assenti. C’è ovunque un odore aspro anche se appare dolce. Anche Broggi – come ognuno in questo finale – è un toro sconosciuto, possiede la vischiosità del sangue, il prezzo da pagare al mondo e alla vita, perché i pensieri non sono nemmeno più «incubi e spettri», ma solo le defezioni, le bruciature quei malesseri incerti, differiti e muti che «come erano venuti, sarebbero tornati via».
Il finale del racconto ci travolge in una bellezza assassina, in un dolore che rimette la letteratura nella sua domanda demente sulla vita e la morte. Appunto, nell’eccesso. Così la vipera, un gufo reale, gli astri (o tutta la notte?) che fanno luce di cenere, che hanno gli occhi gialli dei gatti, mentre appaiono le tante moltiplicazioni dei fantasmi del proprio io, la febbre che ossessiona – il padre morto e silenzioso, nei campi, con la camicia bianca; l’americano che si è stati, che mai si diventerà, Quirino Spani, il cronista o Vernio Incubati, comandante del corpo Forestale, con i suoi sogni a braccetto di una sensualità mai consumata, mai compiuta, di chi si possiede da solo morbosamente e si fa del male, eppure resta zitto, accecato, in silenzio.
Alla fine, dovrà pure arrivare una fine. Broggi punta uno spunzone su una roccia verniciata di rosso (di ametista, di diaspro, di carbonchio) e lì schiatta, mentre dal rantolo si ode un gorgoglio di sorgente. Che resta? Cosa rimane della vita, della nostra sfinita tragica mortalità? «Attorno – commenta Pardini – gli si delineò una Luna di sangue; impressa sul selciato, tale sarebbe rimasta negli anni». Ma attenzione: non stiamo leggendo un finale, in sostanza romantico (Tiziano, Goya, Scipione). Questo racconto resta perdutamente un romanzo breve, un eccesso di meraviglia e di realissima fantasia. Scuote ancora i rumori e i sentori, come se la vita non finisse mai e la morte non fosse altro che l’ultimo istante di un frastuono muto quando gli occhi per vedere non sono che palpebre cucite – sono la sofferenza ingoiata dentro se stessi per l’eternità.
Bellissimo nel perpetuo tremore. Ho l’impressione che Brogli continui anche oltre la pagina bianca, naufraghi altrove e abbia l’odore carnoso delle bestie, come nelle ore calde quando «i maiali grugnivano disperati, emettendo lamenti simili a quando erano uccisi col punteruolo sul cuore».
5. Quando Pardini mi telefonò per dirmi scrivi un saggio su questi racconti, Magliani è bravo, scrive come gli antichi e io sono quello di sempre, chiuso nella gabbia azzurra delle poiane, io allora ho sentito il toro di Maupassant, lo sfinimento dell’arlesiana di Berlioz, la messa funebre, povera e intristita di Mattia Preti, il mare morto di Giuseppe Abbati, ucciso dal suo cane furioso. Senza un rimpianto, senza piangere, senza voce. Non potevo che confessarvelo.
