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di Giuseppe Panella
Alla ricerca di poeti dimenticati. Il satori sulla spiaggia. Luigi Fallacara, Spiaggia di Shelley e altri inediti, premessa e cura di Fabio Flego, con un saggio di Gaetano Chiappini, Viareggio (LU), Pezzini Editore, 2002
Scrive Gaetano Chiappini nel saggio (Cercando il fiore nell’ombra) che inaugura questo volumetto di inediti di Luigi Fallacara, un poeta forse fondamentale per il Novecento toscano ed italiano, oggi assai poco ricordato e spesso dimenticato senza pietà quando di essi si parla in chiave storico-critica:
«”Inventerà così le profezie / della forma che eternamente dura / esatte d’una esatta geometria // inventerà dentro il commosso mare / dell’esistere un fondo in cui lasciare / quell’ultima dolcezza della vita // E’ questo il gesto di sempre della poesia fallacariana, un’esperienza intensa, sensibile e mentale di simbolizzazione, che, se non elimina la realtà immediata, la supera e la rende eterna come punto fermo della vita e del suo mutare nei tempi e negli spazi. E’ come un incline prodigarsi della carezza della mano e dell’occhio, che scruta scrupolosamente il reale nella “presenza vegetale” e di tutto il certo e stabile del visibile, almeno per un istante, saldo ed immobile. Che poi sarà affidato alla paziente rassegnazione a cui ci richiama l’eterno della natura – la certezza del ciclo – che vive e continua a vivere mentre noi la lasciamo con un sospiro alle nostre spalle» (p.14).
Luigi Fallacara è stato figura centrale sia nella stagione del futurismo fiorentino che in quella di ispirazione religiosa legata al “Frontespizio” di Bargellini, di Batocchi e Lisi (non a caso la sua seconda stagione lirica viene definita, dai suoi estimatori, come “francescana” o di Assisi, dove visse, infatti, dal 1920 al 1925).
Su di lui, tuttavia, manca ancora un profilo critico complessivo (se si escludono i ricordi e le note rievocative degli amici come Oreste Macrì e Alessandro Parronchi o le sintesi storico-storiografiche di Giacinto Spagnoletti) che renda ragione delle sue scelte di poetica e di scrittura più che di vita.
In attesa di un lavoro di questo tipo che risulterebbe meritorio, queste poesie finora in parte inedite (solo alcune di esse erano già state pubblicate in sillogi e antologie) sono un contributo importante alla conoscenza e al recupero dell’impresa lirica del poeta barese.
Alcuni dei testi raccolti, inoltre, presentano indicazioni di lettura assai interessanti riguardo la poetica finale di Fallacara e la sua elaborazione in chiave di un lirismo sottile e psicologicamente accorato, fatto di ritmi e timbri rigorosi e stringenti:
«ARS POETICA. Ascoltare entro noi le melodie / che danno altezza al cuor dell’uomo, udire / crearsi in esse multiple l’accordo / che dà un senso alla vita. // Solo se unisci al dono / d’un suono un altro suono, / un fiore in boccio a un apposito fiore / al dolore che è tuo l’altrui dolore, // ecco, qualcosa scorre, ecco una linea / che si decide in slancio e che si bea / nel diventare idea. // O attinta là, fuori dell’esistenza, / suo riflesso ed essenza. // O linee lungo i giorni e lungo gli anni / come quelle che stanno sullo spettro / e sono incendi d’astri dentro il vetro. // Stanno così negli occhi amanti intrisi / ombre di gioia, lacrime, sorrisi / e soltanto così le riconosci. // No, non c’è conoscenza / pei cuori chiusi nella solitudine; / no, non c’è idea nel palpito / del singolo in sé stesso. // Così lo spettro è muto / ed è vano il riflesso» (pp. 49-50).
La poesia, dunque, nella sua accezione fallacariana, è musicalità e trasporto, relazione estrinseca di note e suoni e armonie che poi si fanno intrinseca condizione esistenziale. Aggiungere suono a suono, fiore (e il fiore, nell’accezione usata solitamente del poeta, significa uno dei punti più alti della bellezza della natura) a fiore, dolore a dolore, accento ad accento significa costruire una linea ideale di scrittura che attinge alla dimensione spirituale più elevata. Il suono e l’armonia del ritmo si fanno, alla fine, cristallo di verità consegnato alla natura ideale dell’essenza poetica. Scrivere poesia, dunque, rappresenta un modo unico di conferire alla naturalità dell’esistenza capacità di attingere alla sua compiuta idealità. Mediante il gioco e l’intrecciarsi e l’intersecarsi delle “linee” delle opere e dei giorni e la loro ricomposizione, si raggiunge l’obiettivo di incerare gioie e sofferenze degli uomini e riscattarne l’apparente mai raggiunta fecondità. “Riconoscere” il senso dei “sorrisi” e delle “lacrime” è possibile solo attraverso questo procedimento che inferisce il significato del mondo attraverso il suo significante, la ragione di ciò che è attraverso il modo in cui si manifesta, la verità delle parole che alludono e rimandano a ciò che è al di là di esse, l’altro da sé che ritorna, riflette e riverbera il presente che apparentemente non avrebbe potuto abbandonare se non nella transitorietà del destino.
Più avanti, in uno splendido testo intitolato Le ancore sepolte, già uscito in doppia versione come ventottesimo libretto di MAL’ARIA nel 1962, Fallacara specifica meglio il suo dettato di poetica. Basterà citarne qui la prima stesura (peraltro assi vicina alla seconda e differente da essa solo per poche variazioni lessicali):
«I. Ha una voce la terra che sussurra / nell’aria della sera con le foglie / e fa ancor più profondo il cupo azzurro / e l’ombra che più fitta lo raccoglie. // Come un vento insistente dell’altrove / scorre sopra le labbra e sì le muove / perché al moto del cuore rassomigli / e si scuotano lacrime dal ciglio. // Le campane sono ancore sepolte / disincagliate da quel moto ondoso / e nel fondo di me così le ascolto. // La nave della notte mette vela / sospinta da quel vento di preghiera / e così tenebrosa e così intera» (p. 54).
Il titolo ricorda fin da subito quello del più celebre Porto sepolto di Ungaretti ma la differenza tra di essi è notevole (a prescindere dai risultati formali). Nel testo ungarettiano la parola è assoluta e prorompente; vale a dimostrare l’assunto che propone e dispone. Nel progetto di Fallacara, invece, la scrittura poetica deve produrre uno sforzo in più per raggiungere il suo scopo che è quello di far risuonare nell’intimo del poeta (e del suo lettore privilegiato) la lucentezza dell’espressione verbale raggiunta ed accolta. Per Ungaretti, il poeta insomma basterebbe a se stesso nel momento in cui raggiunge il “porto sepolto” della sua prospettiva poetica. Per Fallacara, invece, ha bisogno di liberarsi dalla sabbia da cui le sue parole-campane sono state seppellite per poterle far risuonare con vigore e dolcezza. Ma perché questo avvenga deve soffiare sempre e di nuovo “un vento insistente dall’altrove” che gli viene dal conforto religioso di spiritualità di cui si nutre (“il vento” che “soffia dove vuole” portatore della Grazia descritto nel Vangelo di Giovanni, 3-4, 15, delle parole di Gesù a Nicodemo). Ascoltare la voce della Natura e osservarne i colori che si inabissano nel tramonto significa cimentarsi con la bellezza del mondo e introiettarla, facendone un baluardo mediante il quale cercare scampo alle tenebre e alle difficoltà della vita.
Come ha scritto con intelligenza Fabio Flego alla fine della sua Premessa al volumetto:
«Abbandonandosi alla brezza di un Vento marino (“Nostro diafano muro / tra il passato e il futuro / […] T’alzi, cadi, risorgi”), che evoca quello Occidentale shelleyano, Fallacara indossa le vesti di “ierofante d’una incompresa aspirazione” e coglie l’occasione per un illuminante tributo poetico» (p. 8).
Attraverso la poesia, la verità nascosta e più profonda della natura umana si ritrova e si riscatta. Diventa capace, solo allora, di intraprendere un viaggio che la porterà al fondo di se stessa.
Fallacara si conferma in questi testi finora inediti poeta di raffinata compostezza verbale, certo capace di slanci che preferisce, tuttavia, mantenere segreti nell’intimità della sua relazione con il mondo. La sua apparente freddezza è il frutto della distillata elaborazione e calibratura del suo verso. Liberare le ancore, di conseguenze, indica in lui la capacità di conciliare ciò che deve rimanere nascosto con ciò che si vuole rivelare. E come scrive in Spiaggia di Shelley:
«[…] Udrai così dal vuoto che sovrasta / lieve approdare all’orecchio mortale, / murmure degli avanzi e dei frantumi; // dentro le forme di tutti i disastri / tanti silenzi generati, e tali / restano nella morte che li assume» (p. 23).
Dal silenzio alla parola il passo della poesia si configge nella morte per sconfiggerla (forse!) per sempre.
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[Quel che resta del verso n.19] [Quel che resta del verso n.21]
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