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“Il naturalismo e Zola: una teoria filosofica del romanzo” in ÉMILE ZOLA, SCRITTORE SPERIMENTALE di Giuseppe Panella

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[Pubblico qui l’introduzione “Il naturalismo e Zola: una teoria  filosofica del romanzo” in ÉMILE ZOLA, SCRITTORE SPERIMENTALE. Per la ricostruzione di una poetica della modernità di Giuseppe Panella, appena pubblicato da Solfanelli editore (collana Micromegas) . f.s. ]

di Giuseppe Panella

«Il metodo moderno che io tento di seguire consiste nel considerare le opere umane in particolare come fatti e prodotti di cui bisogna rilevare le caratteristiche e cercare le cause, e niente di più. Così intesa, la scienza non proscrive né perdona: constata e spiega … Fa come la botanica, che studia con ugual interesse sia l’arancio che l’abete, l’alloro come la betulla: essa stessa è una sorta di botanica, applicata non alle piante ma alle opere dell’uomo»

[…]

«Ancora, nell’opera d’arte è necessario che i caratteri di cui abbiamo riconosciuto il valore divengano quanto più possibile dominanti. E’ solo così che riceveranno il loro splendore e il loro rilievo; solo in questo modo saranno più visibili che in natura. A tal fine, bisogna evidentemente che tutte le parti dell’opera d’arte contribuiscano a manifestarli. Nessun elemento deve restare inattivo o distogliere altrove l’attenzione: sarebbe una forza impiegata alla rovescia. In altri termini, in un quadro, una statua, un poema, un edificio, una sinfonia, tutti gli effetti devono essere convergenti. Il grado di questa convergenza segna il posto dell’opera, ed ecco allora una terza scala che s’innalza a fianco delle prime due per misurare il valore delle opere d’arte»

(Hyppolite Taine, Filosofia dell’arte)

1. Un “giudice istruttore” della Storia

Nel 1880, quando è già ben noto per le polemiche suscitate con la pubblicazione di alcuni dei suoi romanzi più famosi (nello stesso anno, ad esempio, uscirà Nana che avrà il compito di rinnovare lo scandalo destato da L’Assomoir del 1876 e del quale dovrebbe essere la continuazione almeno virtuale), Zola pubblica un libro che ambisce al rango di testo di poetica del “nuovo romanzo” naturalista e che si chiamerà programmaticamente Il romanzo sperimentale.

Fin da questo titolo, l’opera vuole essere un omaggio all’opera di Claude Bernard, il grande medico autore dell’Introduzione allo studio della medicina sperimentale [1].

Ma, nonostante il tono sia quello di chi pubblica testi del passato anche remoto raccolti un po’ alla rinfusa e messi insieme con un puro intento documentario [2] (il che peraltro non era certo rispondente al vero), l’intento non è soltanto quello di divulgare e discutere la metodologia di ricerca di Claude Bernard ma quello di giustificare, in chiave estetica e soprattutto in quella “filosofica” il proprio impianto di pensiero alla base del gigantesco progetto narrativo del ciclo dei Rougon-Macquart.

Nella sua Prefazione a La fortuna dei Rougon, pubblicato nel 1871 in volume subito dopo la poderosa crisi politica della Comune, Zola aveva scritto in tono praticamente perentorio e rigorosamente descrittivo:

«Io voglio spiegare come una famiglia, un piccolo gruppo di persone, si comporta in una società, sviluppandosi per dar vita a dieci, a venti individui che, a prima vista, sembrano profondamente diversi, ma che, analizzati, si rivelano intimamente connessi gli uni agli altri. Come in fisica la gravità, così l’eredità ha le sue leggi. Cercherò di scoprire e di seguire, tenendo conto della duplice azione dei temperamenti individuali e degli ambienti sociali, il filo che conduce con certezza matematica da un uomo a un altro uomo. E quando terrò in mano tutti i fili, quando avrò studiato a fondo tutto un gruppo sociale, farò vedere questo gruppo in azione come forza motrice di un’epoca storica, lo raffigurerò in tutta la complessità dei suoi sforzi, analizzerò, nello stesso tempo, la somma delle volontà di ciascuno dei suoi membri e l’impulso generale dell’insieme. I Rougon-Macquart – il gruppo, la famiglia che mi propongo di studiare – ha, come tratto caratteristico, l’eccesso degli appetiti, l’ampia tendenza ascensionale della nostra epoca che tende freneticamente al piacere. Dal punto di vista fisiologico, si tratta del lento succedersi degli accidenti nervosi e sanguigni che si rivelano in una stirpe, in conseguenza di un’originaria lesione organica, e che in ciascuno degli individui di questa stirpe determinano, a seconda dei diversi ambienti, i sentimenti, i desideri, le passioni, tutte le manifestazioni umane, naturali e istintive, i cui prodotti si sogliono chiamare virtù e vizi. Dal punto di vista storico, questi individui partono dal popolo, s’irradiano in tutta la società contemporanea, raggiungono tutte le posizioni, in seguito all’impulso essenzialmente moderno che spinge le classi inferiori a salire entro la società, e costituiscono così la storia del Secondo Impero come sintesi dei loro drammi individuali, dal tranello del colpo di stato fino al tradimento di Sedan. […] Quest’opera, che comprenderà numerosi episodi, è dunque, nella mia concezione la storia naturale e sociale d’una famiglia sotto il Secondo Impero. E’ il primo episodio, La fortuna dei Rougon, deve avere il titolo scientifico Le origini» [3].

Tutti i venti romanzi successivi (da La Curée, stampato en feuilleton nello stesso 1871 in cui esce in volume La fortuna dei Rougon fino al Docteur Pascal che chiude la serie nel 1893) seguiranno il filo che conduce gli uomini verso il loro tragico destino sia personale che sociale.

L’intento di Zola è, dunque, quello dello studio e della ricostruzione di un progetto di tassonomia sociale. Esso risulterà basato su uno schema di storia naturale delle specie individuato mediante l’intrecciarsi e il palesarsi delle loro determinazioni ereditarie.

L’adesione al modello di scienza sperimentale propugnato da Claude Bernard non potrebbe sembrare più totale. Da un’accertata lesione organica (come si vedrà successivamente nella ricostruzione necessaria che seguirà in corso d’opera della nascita della stirpe dei Rougon poi mescolatisi e intrecciatisi con i Macquart) deriveranno, in maniera obbligata e determinata, proprio in rapporto agli eventi con cui essi si troveranno in relazione più o meno diretta, più o meno necessitata, le azioni, le passioni, i desideri e i gesti stessi dei protagonisti del dramma.

E’ l’intima connessione accertata tra i protagonisti del gruppo familiare e sociale descritti nelle diverse opere che compongono il ciclo dei Rougnon-Macquart a rendere la loro storia una storia esemplare – anzi, la vera storia narrata del Secondo Impero bonapartista.

Per questo motivo, la teoria del “romanzo sperimentale” in Zola si sposa e si appoggia teoricamente sulla ricerca della verità empirica sperimentata (e rivendicata con enfasi) nel campo delle scienze naturali da Claude Bernard. Come lo scrittore francese ribadirà con forza nel suo manifesto programmatico riguardo al romanzo e alla sua natura:

«Se il romanziere sperimentale cammina ancora a tentoni entro la scienza più oscura e più complessa, ciò non toglie che questa scienza esista. E’ innegabile che il romanzo naturalista, quale ora lo intendiamo, è un vero e proprio esperimento che il romanziere compie sull’uomo, con l’aiuto dell’osservazione. D’altronde questa non è soltanto la mia opinione ma anche quella di Claude Bernard il quale, ad un certo punto, scrive: “Nella pratica della vita gli uomini fanno continuamente degli esperimenti gli uni sugli altri”. E, ciò è molto più decisivo, ecco l’intera teoria del romanzo sperimentale: ” Quando si ragiona sulle proprie azioni abbiamo ancora nella coscienza una guida sicura di quello che pensiamo e di quello che sentiamo. Ma se vogliamo giudicare le azioni di un altro e sapere le cause che le producono, allora le cose cambiano. Certo noi abbiamo davanti agli occhi i movimenti di questo uomo e possiamo vedere tutte le azioni di lui che sono senza dubbio le manifestazioni della sua sensibilità e della sua volontà. In più sappiamo pure che vi deve essere un rapporto fra quelle azioni e la loro causa; ma quale sarà questa causa? Noi non la sentiamo più in noi stessi, non ne abbiamo più coscienza come quando si trattava di noi medesimi e siamo costretti ad interpretarla e ad immaginarla a seconda dei movimenti che vediamo e delle parole che ascoltiamo. Dovremo allora confrontare fra loro le azioni di questo uomo e dovremo esaminare come egli agisce in questa o quella circostanza; in una parola dovremo ricorrere al metodo sperimentale”. Tutto quanto ho precedentemente esposto è contenuto in questo brano che appartiene a uno scienziato. Citerò ancora questa immagine di Claude Bernard che mi ha molto colpito: “Lo sperimentatore è il giudice istruttore della natura”. Noi romanzieri siamo i giudici istruttori degli uomini e delle loro passioni» [4].

Se il romanziere deve trovare la verità dei personaggi della storia che racconta all’interno di loro stessi, il metodo che utilizzerà non potrà essere quello di “inventarli” a partire dalla propria capacità immaginativa. Dovrà trovarla, invece, attraverso la conoscenza (e la successiva descrizione) dei luoghi nei quali essi potrebbero vivere e intrecciare relazioni con altri esseri umani e, soprattutto, attraverso la ricostruzione dei loro percorsi interiori fondati non tanto su idealità e sogni astratti di passioni quanto sulle sollecitazioni materiali e i desideri corporei concreti che essi nutrono.

La base analitica del procedimento, dunque, sarà rigorosamente materiale anche se i risultati di esso si ribalteranno nella verifica psicologica dell’effetto morale che le situazioni concrete e contingenti potranno avere sui risultati delle loro azioni. Tra fisico e morale esisterà sempre un rapporto (per dirla con il medico-filosofo idéologue Pierre Cabanis), un nesso che sarà possibile scandagliare con lo strumento dell’analisi scientifica e della scienza delle passioni umane.

Tale nesso è costituito dall’ereditarietà e dalla trasmissione di tare fisiologiche e mentali che finiscono con l’influenzare in maniera inevitabile le azioni e i sentimenti degli individui. E, infatti, in questo modo si dichiara apertamente Zola:

«Un esperimento, anche il più semplice, è sempre basato su un’idea, nata da un’osservazione. Così si esprime Claude Bernard : “L’idea sperimentale non è mai arbitraria fantastica, ma deve avere sempre una base nella realtà obiettiva, cioè nella natura”. E’ su questa idea e sul dubbio che egli basa interamente il metodo. “L’apparizione dell’idea sperimentale” – egli scrive più oltre – “è del tutto spontanea e la natura di essa dipende dall’individuo che l’ha formulata. E’ un sentimento particolare, un quid speciale, che caratterizza l’originalità, la fantasia, il genio del ricercatore”. Inoltre egli fa del dubbio la leva principale della scienza: “Il vero scienziato è colui che dubita di se stesso e delle proprie interpretazioni ma crede nella scienza e ammette che anche nelle scienze sperimentali esistono un criterio o un principio scientifico assoluti. Questo principio è il determinismo dei fenomeni; esso, come vedremo, ha valore assoluto sia nelle manifestazioni degli organismi viventi che in quelle dei corpi bruti”. In tal modo dunque, lungi dal vincolare il romanziere con stretti legami, il metodo sperimentale lo consegna interamente alla sua intelligenza di pensatore ed al suo genio di creatore. Egli deve vedere, capire, inventare. L’osservazione di un fatto gli deve far nascere l’idea dell’esperimento da preparare, del romanzo da scrivere, per giungere alla conoscenza completa di una verità. Poi, quando ha discusso e fissato il piano di questo esperimento, continuamente ne giudica i risultati con la libertà di pensiero di un uomo che accetta solamente i fatti spiegabili in base al determinismo dei fenomeni. E’ partito dal dubbio per arrivare alla conoscenza assoluta e non cessa di dubitare se non quando il meccanismo della passione, da lui smontato e rimontato, funziona secondo le leggi stabilite dalla natura. Non vi è opera più grande né più libera per la mente umana. Si vedono allora più lontane le miserie degli scolastici, dei sistematici e dei teorici dell’ideale, accanto al trionfo degli scienziati sperimentali. Per riassumere questa prima parte ripeterò che i romanzieri naturalisti osservano ed esperimentano e che il loro lavoro nasce interamente dal dubbio in cui si pongono di fronte a verità non ben conosciute, a fenomeni non spiegati, fino a quando, un giorno, un’ipotesi sperimentale ne stimola bruscamente l’ingegno e li spinge ad impiantare un esperimento al fine di analizzare i fatti e diventarne padroni» [5].

Un romanzo, dunque, è un esperimento in atto – la vicenda raccontata non deve essere soltanto il frutto dell’inventiva dello scrittore ma il frutto dell’osservazione diuturna e accurata di ambienti, situazioni, personalità, passioni, emergenze storiche e sociali. Ma come si esercita l’arte del dubbio nella redazione e durante la costruzione di un romanzo? Attraverso la presenza diretta e continuata sui luoghi da descrivere, ad esempio. Quando in Il ventre di Parigi del 1873, il grande romanzo quasi intieramente ambientato alle Halles, gli allora Mercati Generali di Parigi, fu necessario descrivere l’arrivo delle derrate alimentari dalla campagna alla Metropoli, Zola trascorse l’intera notte sui luoghi per documentarsi sul modo in cui questo avveniva [6].

Allo stesso modo, la visita dei luoghi in cui saranno ambientati i suoi romanzi sarà decisiva per il modo in cui i suoi personaggi saranno tratteggiati e per le reazioni che si verificheranno nel loro passaggio in essi. Soprattutto è importante testimoniare come Zola sostenga di non voler immaginare o inventare nulla ma descrivere con accuratezza (fino alla minuziosità nei particolari forse più insignificanti) ciò che costituirà l’oggetto delle sue opere narrative. Soprattutto, niente immaginazione, anche se non eccessivamente esibita (come accadeva ancora in certi capolavori della letteratura realistica ad opera di Flaubert o dei fratelli Goncourt che ancora concedevano parecchio alla dimensione romantica e psicologistica della storia che stavano raccontando) [7].

2. Come si scrive un romanzo naturalista

Nel capitolo dedicato a Il senso del reale in Il romanzo sperimentale, infatti, Zola scrive con molta decisione e senza perifrasi:

«Il più bell’elogio che un tempo si poteva fare ad un romanziere era dire: “E’ dotato di immaginazione”. Oggi un simile elogio sarebbe quasi considerato una critica. Infatti tutte le condizioni del romanzo sono mutate. L’immaginazione non è più la qualità principale del romanziere. Alexandre Dumas, Eugène Sue avevano immaginazione. In Notre-Dame de Paris, Victor Hugo ha inventato dei personaggi ed una storia del più vivo interesse; in Mauprat, George Sand ha saputo appassionare un’intera generazione con gli amori immaginari dei suoi eroi. Ma nessuno ha pensato di attribuire immaginazione a Balzac e a Stendhal. Si è parlato delle loro possenti capacità di osservazione e di analisi; essi sono grandi perché hanno descritto la loro epoca e non perché hanno inventato delle storie. L’evoluzione in atto è stata preparata da loro e, a partire dalle loro opere, l’immaginazione non ha più contato nel romanzo. Si pensi ai nostri grandi romanzieri contemporanei, Gustave Flaubert, Edmond e Jules Goncourt, Alphonse Daudet: il loro talento non nasce dall’immaginazione, ma dalla capacità di riprodurre la natura con intensità. Insisto sul declino dell’immaginazione, perché mi sembra la caratteristica vera e propria del romanzo moderno. […] Con il romanzo naturalista, romanzo di osservazione e di analisi, le condizioni cambiano di colpo. Certo il romanziere ricorre ancora all’invenzione; inventa una trama, un dramma; ma si tratta di un pezzetto di dramma, la prima storia che gli capita e che la vita quotidiana gli offre continuamente. Poi nell’economia dell’opera, ciò ha un’importanza assai esigua. I fatti vi compaiono solo come sviluppo logico dei personaggi. Il problema consiste nel costruire creature vive che rappresentano davanti ai lettori la commedia umana con più naturalezza possibile. Tutti gli sforzi dello scrittore tendono a nascondere l’immaginario sotto il reale. Sarebbe uno studio interessante vedere come lavorano i nostri grandi romanzieri contemporanei» [8].

La genialità e l’abilità di un artista, dunque, se si seguono correttamente queste dichiarazioni di Zola, non consistono nell’inventare eventi fantasiosi o mirabolanti (come si è visto dal testo precedente) o nell’avere doti più cospicue di fantasia, ma nel rivelare quelle concatenazioni reali di fatti “scientificamente” provati che spiegano la natura degli eventi narrati stessi (i legami ereditari tra membri di una stessa famiglia, allargata però fino a comprendere anche discendenti più lontani rispetto a nipoti e cugini, le malattie trasmesse e trasmissibili, l’influenza dell’ambiente degradato o corrotto, le vicende storiche e il modo in cui i personaggi delle storie narrate ne approfittano o ne vengono svantaggiati).

Ma soprattutto il compito più severo, e nello stesso tempo, più appagante dell'”autore naturalista” è

quello di osservare delle situazioni ben precise e creare le possibilità che esse evolvano dinamicamente. Si tratta, di conseguenza, di descrivere dei luoghi e dei momenti topici della Modernità nascente: dalle ferrovie ai teatri, per cominciare, o dalle prime all’Opéra agli atelier dei pittori, dall’impetuoso sviluppo architettonico urbano alla nascita di un ceto medio aggressivo e ambizioso. Oppure si potrebbe trattare dei luoghi in cui il mutamento sociale e politico si è fatto sentire in maniera accentuata : le miniere descritte in Germinal, ad esempio, il mare feroce e immutabile al centro delle vicende di La gioia di vivere o la campagna retriva e abbarbicata ai propri pregiudizi delle storie ambientate a Plassans (la dimensione urbana che costituisce il punto di partenza da cui tutto il ciclo dei Rougon-Macquart trae origine proprio con il primo dei suoi romanzi e che è stata da lui modellata a partire dalla cittadina di Lorgues e dalla città più grande di Aix-en-Provence dove Zola stesso trascorse una parte della sua giovinezza).

In questo modo nascono quelli che lo scrittore francese definisce (con un termine destinato a durare) i “documenti umani”.

Nella loro redazione non c’è spazio per le romantiche avventure amorose care alle lettrici di George Sand o per i duelli e le passioni sanguinarie e terribili che costellavano i romanzi dei cicli storici di Alexandre Dumas père. E neppure, in certa misura, per le analisi delicate e impalpabili dei sentimenti degli eroi di Stendhal (Il rosso e il nero; La Certosa di Parma) o per le descrizioni tra il fantastico e l’erudito onirico presenti nei romanzi più inquietanti di Flaubert (La Tentazione di Sant’Antonio; Salammbô). Al posto di storie complesse e di lunga durata negli anni da raccontare in diversi volumi in-folio o degli intrecci ingarbugliati dei feuilleton, Zola propone delle vicende che si limitano a ripercorrere degli episodi di vita colte nella loro esemplare quotidianità:

«Nello studio dedicato al bel romanzo di Huysmans, Les Soeurs Vatard, ho scritto questa frase: “Si finirà per produrre semplici studi, senza avvenimenti imprevisti e relative soluzioni, l’analisi di un anno di vita, la storia di una passione, la biografia di un personaggio, le annotazioni prese sulla vita e disposte in ordine logico”. In verità non dubitavo affatto che questa frase avrebbe scandalizzato molti miei colleghi. Alcuni si sono adirati, altri hanno fatto dell’ironia; tutti mi hanno accusato di negare l’immaginazione, di uccidere l’invenzione, di fissare la regola che il romanzo deve essere banale e volgare» [9].

Si trattava, ovviamente, di accuse infondate e a loro volta fuorvianti rispetto al metodo usato da Zola e spesso condotte con una ripetitività che le rendeva banali. Ma è sicuramente vero che il metodo di scrittura dei suoi romanzi Zola non lo riprendeva certo dalla letteratura di genere o dalla tradizione narrativa francese dal Romanticismo in poi quanto dai propri taccuini di appunti e dalla sua capacità di osservazione e di ripresa linguistica del reale quotidiano.

Basti pensare a come lo stesso suo autore ha raccontato a Edmondo De Amicis il modo in cui è riuscito a venire a capo della trama narrativa di L’Assommoir:

«L’Assommoir …è stato la mia tortura. E’ quello che mi ha fatto pensare di più per mettere insieme i pochissimi fatti su cui si regge. Avevo in mente di fare un romanzo sull’alcoolismo. Non sapevo altro. Avevo preso un monte di note sugli effetti dell’abuso di liquori. Avevo fissato di far morire un beone della morte di cui muore Coupeau. Non sapevo però chi sarebbe stato la vittima, e anche prima di cercarla andai all’ospedale di Sant’Anna a studiare la malattia e la morte, come un medico. Poi assegnai a Gervaise il mestiere di lavandaia, e pensai subito a quella descrizione del lavatoio che misi nel romanzo; che è la descrizione di un lavatoio vero, in cui passai molte ore… Avevo già studiato le mie bettole, l’Assommoir di père Colombe, le botteghe, l’Hôtel Boncoeur, ogni cosa, Quando tutto il rimanente fu predisposto, cominciai ad occuparmi di quello che doveva accadere; e feci questo ragionamento, scrivendolo. Gervaise viene a Parigi con Lantier, suo amante. Che cosa seguirà? Lantier è un pessimo soggetto: la pianta. E poi ?…Dopo vari giorni feci un altro passo. Gervaise è giovane; è naturale che si rimariti; si rimarita, sposa un operaio. Coupeau. Ecco quello che morirà a Sant’Anna. Ma qui rimasi in asso da capo. Per mettere a posto i personaggi e le scene che avevo in mente, per dare un’ossatura qualunque al romanzo, mi occorreva ancora un fatto, uno solo, che facesse nodo coi due precedenti. Questi tre soli fatti mi bastavano; il rimanente era tutto trovato, preparato, e come già scritto per disteso nella mia mente. Ma questo terzo fatto non riuscivo a raccapezzarlo. Passai vari giorni agitato e scontento. Una mattina, improvvisamente, mi balena un’idea. Lantier ritrova Gervaise, fa amicizia con Coupeau, s’installa in casa sua … et alors s’établit un ménage à trois, comme j’en ai vu plusieurs; e ne segue la rovina. Respirai. Il romanzo era fatto» [10].

In tal modo, la trama si rivela essere un esile filo conduttore tra le diverse e accurate descrizioni dei luoghi in cui le vicende si svolgono e tra gli scontri e gli incontri tra i diversi personaggi che li vivono e li costellano. L’interesse così rilevante mostrato da Zola per la ricostruzione (che avviene anche sul piano linguistico e non solo topografico) del mondo in cui si dipanano le vicende dei suoi personaggi lo ha fatto incappare nella precisa quanto sminuente accusa di essere esclusivamente un “descrittore”. Principale sostenitore di questa accusa dal punto di vista del “realismo critico” è stato soprattutto György Lukács. Nella sua Introduzione ai luoghi e alle vicende di La fortuna dei Rougon, Sebastiano Timpanaro mette assai bene a fuoco questo punto:

«Già qui si vede quanto male a proposito la taccia di “descrittore” piatto e fotografico, incapace di “narrare”, sia stata rivolta a Zola da Lukács (un critico e un pensatore che, in altri campi e ad altro proposito, io continuo ad ammirare), e come l’eterno confronto Balzac-Zola, utilizzato già prima di Lukács per sminuire Zola, abbia costituito un’esercitazione inutile e sviante (vien da pensare ad un altro celeberrimo “paragone inutile”, tra l’Ariosto e il Tasso; si noti, d’altronde, che Zola fu sempre un caldo ammiratore di Balzac e capì bene, prima di Lukács e di altri, l’atteggiamento di Balzac verso la borghesia). Le descrizioni zoliane – della cittadina di Plassans e della campagna circostante, del vecchio cimitero, dei singoli personaggi coi loro tratti fisiognomici – sono tutte “connotative”, non meramente “denotative”. La Provenza è raffigurata con verità profonda, ma non con pretese di esattezza geografica, tutt’altro. Il “verista” Zola si è compiaciuto (non per un futile gioco, ma per ottenere maggiori sonorità ed espressività), di sostituire pressoché tutti i nomi di cittadine, piccoli corsi d’acqua, rilievi montuosi del Mezzogiorno francese con altri, di toponimi esistenti altrove o, più spesso, da lui inventati… » [11].

In realtà, quello che Zola riproduce non è certamente la Realtà (sia essa solo descritta oppure anche analizzata criticamente – come avviene in La Comédie Humaine di Balzac [12]) ma probabilmente solo il suo “effetto di realtà” (come sostiene utilmente Roland Barthes in un suo saggio a partire dalle descrizioni realistiche nei romanzi francesi dell’Ottocento):

«I residui irriducibili dell’analisi funzionale hanno in comune la denotazione di quello che va comunemente sotto il nome di “reale concreto” (piccoli gesti, atteggiamenti momentanei, oggetti insignificanti, discorsi ridondanti). La “rappresentazione” pura e semplice del “reale”, la nuda relazione di “ciò che è” (o è stato) appare dunque una resistenza al senso; tale resistenza conferma la grande contrapposizione mitica tra vissuto (vivente) e intelligibile; basti ricordare che, nell’ideologia del nostro tempo, il riferimento ossessivo al “concreto” (in ciò che si chiede retoricamente alle scienze umane, alla letteratura, ai comportamenti) è sempre armato come una macchina da guerra contro il senso, come se, per un’esclusione di diritto, quel che vive non potesse significare, e viceversa. La resistenza del “reale” (nella sua forma scritta, ovviamente) alla struttura è molto limitata nel racconto di finzione, costruito per definizione su un modello che, per grandi linee, ha come unici vincoli quelli dell’intelligibile; ma questo stesso “reale” diventa il riferimento essenziale nel racconto storico, che ha il compito di riferire “ciò che è realmente accaduto”: poco importa allora la non-funzionalità di un dettaglio, dal momento che esso denota “ciò che è avvenuto”, il “reale concreto diventa la giustificazione sufficiente del dire» [13].

Nel romanzo “naturalista” allora il dettaglio del “reale concreto” è direttamente funzionale all'”effetto di reale” che esso è capace di costruire – per questo essi non solo abbondano ma sembrano invadere il campo stesso della materialità della costruzione letteraria. Questo potrebbe dare (e spesso, infatti, dà ai lettori) il senso dell’artificiosità e della non-necessarietà connotativa. Ma non si tratta di una concessione all’ art pour l’art (come poteva sembrare, ad esempio, al D’Annunzio autore di novelle “naturalistiche” [14]) o alla “finzione del poetico” per riscattare la pesantezza dell’ambiente o della situazione descritti.

Si è, invece, di fronte a una scelta di poetica – di un presupposto essenziale di quel progetto di scrittura che Zola considerava fondamentale per la riuscita del suo ciclo narrativo.

«Volevo giungere a questa conclusione: per definire il romanzo sperimentale non direi come Claude Bernard che un’opera letteraria riposa interamente sul sentimento personale perché, a parer mio, esso non è che il primo impulso. Poi la natura si impone, almeno quella parte della natura di cui la scienza ci ha fornito il segreto e su cui quindi non si ha il diritto di mentire. Il romanziere sperimentale è dunque quello che accoglie i fatti provati, mostrando nell’uomo e nella società il meccanismo dei fenomeni di cui la scienza è padrona, e che fa intervenire il suo sentimento personale unicamente nei fenomeni il cui determinismo non è ancora stabilito, sforzandosi di controllare il più possibile il sentimento personale, l’idea a priori, con l’osservazione e l’esperimento. Non posso intendere in altro modo la nostra letteratura naturalista. Non ho parlato che del romanzo sperimentale, ma sono fermamente convinto che il metodo, dopo aver trionfato nella storia e nella critica, trionferà ovunque, nel teatro e anche nella poesia. E’ un’evoluzione inevitabile. La letteratura, per quanto se ne possa dire, non sta interamente nell’autore ma anche nella descrizione della natura e nello studio dell’uomo. Ora se gli scienziati modificano la conoscenza della natura, se trovano il vero meccanismo della vita, ci costringono a seguirli ed anche ad oltrepassarli, per compiere il nostro ruolo nella formulazione di nuove ipotesi. L’uomo metafisico è morto ed il nostro terreno si trasforma interamente nell’uomo fisiologico. Indubbiamente l’ira di Achille, l’amore di Didone sono rappresentazioni eternamente belle, ma ora dobbiamo analizzare l’ira e l’amore e vedere propriamente come funzionano queste passioni nell’uomo. Il punto di vista è nuovo, ed è sperimentale invece che filosofico. In sostanza tutto si riassume in questo grande fatto: il metodo sperimentale, nelle lettere come nelle scienze, si avvia a determinare i fenomeni naturali, individuali e sociali, di cui la metafisica aveva dato fino a questo punto solamente spiegazioni irrazionali e soprannaturali» [15].

Il rifiuto della metafisica nella determinazione dell’analisi delle situazioni e dei caratteri umani presenti nei suoi romanzi comporterà per Zola anche il rifiuto del bello stile fine a se stesso. Linguaggio e forma utilizzate nella loro realizzazione e contenuto delle sue opere finiranno (come si vedrà in seguito) per coincidere e per convergere gli uni nell’altro.

Dal seguito di questa ricerca si vedrà che molte delle opere (romanzesche e non) di Zola sono rimaste fuori dalla trattazione. Certo per motivi di spazio e di tempo ma anche e soprattutto perché si è preferito privilegiare alcuni dei suoi testi più celebri in nome della possibilità di esplorarne più a fondo la poetica, la modalità di scrittura, la cifra estetica e narrativa. Rimane fuori, infatti, se non per accenni, lo Zola più direttamente “politico” e “sociologico”. Non è un male (direi) visto che ormai non si parla più che di esso… Forse è meglio privilegiare oggi quello Zola “profetico” che, nonostante tutto, piaceva a Céline (come si vedrà).

Note

[1] Ne esiste un’edizione italiana a cura di Francesco Ghiretti, Milano, Feltrinelli, 1973 dalla quale saranno riprese le successive dichiarazioni di Claude Bernard sulla natura del metodo degli esperimenti nelle scienze naturali.

[2] Nella Prefazione al volume datata “Médan, settembre 1880”, Zola aveva scritto: “Cinque di questi studi sono apparsi dapprima tradotti in russo sul “Messaggero dell’Europa”, una rivista di San Pietroburgo. Gli altri due, Del romanzo e Della critica, non sono che raccolte di articoli pubblicati su “Le Bien Public” e “Le Voltaire”. Mi sia permesso di testimoniare pubblicamente tutta la mia gratitudine alla grande nazione che ha voluto accogliermi e adottarmi in un momento in cui a Parigi nemmeno un giornale mi accettava e tollerava la mia battaglia letteraria. La Russia, in una delle mie terribili ore di difficoltà e scoraggiamento, mi ha restituito tutta la fede, tutta la mia forza, offrendomi una tribuna ed un pubblico, il più acculturato, il più appassionato pubblico. E’ così che ha fatto di me, come critico, quello che sono ora. Non ne posso parlare senza emozione e serberò per lei una eterna riconoscenza. Sono questi, dunque, articoli militanti, manifesti, se vogliamo, scritti nella foga stessa dell’idea, senza nessuna raffinatezza retorica. Dovevano apparire come traduzioni, il che mi sollevava da ogni preoccupazione formale. La mia prima idea era quella di riscriverli prima di pubblicarli in Francia. Ma, rileggendoli, ho capito che dovevo lasciarli con le loro negligenze, con l’immediatezza del loro stile da geometra per non sfigurarli. Eccoli dunque così come li ho ritrovati, colmi di ripetizioni, spesso trascurati a causa della eccessiva semplicità del tono e dell’eccessiva secchezza del ragionamento. Mi assalgono dubbi, forse lì sono le mie pagine migliori, poiché sono pieno di vergogna quando penso all’enorme cumulo di retorica romantica che ho già alle mie spalle” (Émile Zola, Il romanzo sperimentale, trad. it. di Ida Zaffagnini, Introduzione di Ennio Scolari, Parma, Pratiche, 19922, p. 47).

[3] Émile Zola, La fortuna dei Rougon, trad. it. e cura di Sebastiano Timpanaro, Milano, Garzanti, 1992, pp. 3-4.

[4] Émile Zola, Il romanzo sperimentale, trad. it. di Ida Zaffagnini, Introduzione di Ennio Scolari, Parma, Pratiche, 19922, pp. 57-58.

[5] Émile Zola, Il romanzo sperimentale cit. , pp. 59-60.

[6] Scrive Paul Alexis, amico nonché segretario personale dello scrittore, al riguardo (in una pagina assai nota del suo libro di ricordi e di testimonianze Émile Zola : notes d’un ami del 1882): “Penna alla mano, Zola vi si recava con ogni tempo, con la pioggia, il sole, la nebbia, la neve, e ad ogni ora, di mattina, di pomeriggio, la sera, per notare i diversi aspetti … una volta, vi trascorse l’intera notte, per assistere al grande arrivo del nutrimento di Parigi…”.

[7] Si pensi, ad esempio, al coté malinconico e passionale presente soprattutto nella prima Educazione sentimentale di Flaubert (la sua prima redazione scritta negli anni tra il 1843 e il 1845) o al mondo un po’ mitizzato e poeticamente stereotipo del circo descritto in I fratelli Zemgannó del 1879 dal solo Edmond de Goncourt, nove anni dopo la morte del fratello Jules. L’autore, stendendo una sua celebre prefazione a questo romanzo, scriverà parole poi divenute famose per il tentativo che prova a mettere in atto di riscattare il naturalismo dall’accusa di essere motivato soltanto “dalla gioia di puzzare” (come avrebbe poi scritto Nietzsche di Zola in un suo frammento postumo del 1883-1884). In particolare sono rilevanti queste affermazioni che riporto di seguito: “Possiamo pubblicare degli Assommoir e dei Germinia Lacerteux, e agitare e scuotere e appassionare una parte del pubblico, sì, ma, per conto mio, i successi di questi libri sono appena delle brillanti scaramucce, e la grande battaglia che deciderà la vittoria del realismo, del naturalismo, dello studio dal vero in letteratura, non verrà sferrata sul terreno scelto dagli autori di questi due romanzi. Il giorno in cui l’analisi spietata che il mio amico Zola e forse anch’io abbiamo esercitata nella pittura della parte bassa della società, sarà ripresa da uno scrittore d’ingegno e usata nel riprodurre gli uomini e le donne altolocate, in ambienti educati e distinti, soltanto allora il classicismo ed il suo strascico saranno eliminati. Scrivere questo romanzo realista del mondo elegante era stata un’ambizione di mio fratello e mia. In verità il Realismo, per usare la parola banale e convenzionale, non ha la missione unica di descrivere quel ch’è basso, ripugnante, puzzolente, ma è pure venuto al mondo per definire in artistica scrittura quel ch’è elevato, grazioso, profumato, nonché per dar gli aspetti ed i profili delle cose ricche: ma tutto ciò in uno studio attento, rigoroso e non convenzionale e non d’immaginazione sulla bellezza, uno studio, insomma, simile a quello che la nuova scuola ha fatto, in questi ultimi anni, sulla bruttezza. Ma perché, mi si dirà, non avete scritto questo romanzo? perché non l’avete almeno tentato? Qui vi volevo! [..] E poi tutto, attorno a questo cittadino e a questa cittadina, è lungo, difficile e diplomaticamente laborioso ad afferrarsi. Un osservatore si porta via con una sola visita l’interno d’un operaio o d’una operaia; ma un salotto parigino, bisogna consumar la seta delle sue poltrone per coglierne l’animo e far profonda confessione del suo palissandro o dei suoi legni dorati. E dunque questi uomini, queste donne, e perfino gli ambienti in cui essi vivono non possono rendersi che per mezzo d’immense provviste d’osservazioni, d’innumerevoli note prese a colpi d’occhialino, di un’ammucchiata collezione di documenti umani, simile a quelle montagne di taccuini che rappresentano alla morte d’un pittore tutti gli schizzi della sua vita. Poiché, diciamolo ben chiaro, solo i documenti umani fanno i buoni libri, i libri in cui trovasi una vera umanità in carne e ossa” (Edmond de Goncourt, I fratelli Zemgannó, trad. it. di Piero Bava, Milano. Rizzoli, 1960, pp. 5-6). Va detto, a onor del vero, che il giudizio di Zola su questo romanzo sarà fin da subito assolutamente positivo. Ne fa fede la lunga recensione da lui scritta al libro e poi ripubblicata nella raccolta del 1880 (cfr. Émile Zola, Il romanzo sperimentale cit., pp. 261-272).

[8] Émile Zola, Il romanzo sperimentale cit. , pp. 213-214..

[9] Émile Zola, Il romanzo sperimentale cit. , p. 254.

[10] La citazione proviene da un entretien con lo scrittore di Médan pubblicato da De Amicis nei suoi Ricordi di Parigi (Milano, Treves, 1879, pp. 241-290) e poi riportato anche in Interpretazioni di Zola, a cura di Renzo Paris, Roma, Savelli, 1975, pp. 86-104. Del metodo usato da Zola per redarre i suoi romanzi più importanti si era già occupato Henri Massis in un suo saggio critico reso famoso dal fatto di essere stato scritto dal suo autore a soli 19 anni (Comment Émile Zola composait ses romans, Paris, Charpentier, 1906).

[11] Sebastiano Timpanaro, Presentazione di “La fortuna dei Rougon” in Émile Zola, La fortuna dei Rougon cit. , p. XXXVII-XXXVIII. Sull’interesse specifico dimostrato dall’ultimo Timpanaro per la narrativa naturalistica francese, ho già scritto in un saggio uscito nel numero monografico de “Il Ponte” dedicato al grande studioso a un anno dalla sua scomparsa (“Dalla parte del materialismo. Lo studioso della cultura francese”, in “Il Ponte”, (LVII), nn. 10-11, 2001, pp. 102-113). In esso ricostruivo anche le posizioni lukácciane avverse al riconoscimento del valore critico della scrittura di Zola (utilizzata, invece, come strumento esemplare di indagine sul reale da Sergeij Michailovič Ejzenštejn in alcune sue lezioni di tecnica e teoria cinematografiche contenute in L’ottava arte. Scritti 1928-1948, trad. it. di Pia Negri Bernini, a cura di Edoardo G. Grossi, Pisa, ETS, 1988, pp. 15-25 – il testo del grande regista russo cui faccio riferimento si intitola per l’appunto proprio “Zola e il cinema”).

[12] Sulla dimensione fortemente onirica presente in gran parte della scrittura balzacchiana e sulla sua poetica del romanzo (assai diversa da quella di Zola) non posso che rimandare, per brevità, al mio saggio “Forme del romanzo tra umorismo e irradiazioni del Sublime. La prospettiva di Honoré de Balzac” (in Il Sublime e la prosa. Nove proposte di analisi letteraria, Firenze, Clinamen, 2005, pp. 107-121

[13] Roland Barthes, “L’effetto di reale”, in Il brusio della lingua, trad. it. di Bruno Bellotto, Torino, Einaudi, 1988, p. 156.

[14] Caso emblematico in questo filone della sua produzione sono, infatti, Le novelle della Pescara (Milano, Mondadori, 1993) che mostrano un impianto spesso prevalentemente bozzettistico-naturalistico in senso forte se non volutamente virato verso effetti di sapore grandguignolesco.

[15] Émile Zola, Il romanzo sperimentale cit. , pp. 90-91.).

[Panella Giuseppe, Èmile Zola. Scrittore sperimentale. Per la ricostruzione di una poetica della modernità, Editore Solfanelli (collana Micromegas) 2008, 120 p., € 9,00]

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