Hölderlin/Rilke/Guardini. Saggio di Domenico Carosso

Hölderlin/Rilke/Guardini

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di Domenico Carosso

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I. Il divenire

Nel paesaggio dell’esistenza, costruito con le forme della realtà, si elevano le «vette del tempo». «Tempo» qui significa semplicemente esistere, essere esistente di passaggio. Le «vette» significano la presenza degli esseri singoli nella solitudine della loro figura particolare, descritta in Voce del popolo dal verso «camminare ad occhi aperti lungo il suo sentiero». L’esistenza individuale è vista eracliteamente nel suo rapporto col tutto che scorre: da esso si rileva come figura propria, ma, divenuta subito sola, anela anche subito a ritornare nel Tutto. Essere singoli vuol dire trovarsi su una vetta isolata.

Così, il fenomeno del divenire si trova alla base del παντα ρεϊ, senza discontinuità, attraversa la filosofia dall’antichità ad oggi. In questa formula, però, il παντα non va considerato come una somma di unità isolate, quali che siano, perché, così facendo, si trasforma questa “formula” in una sorta di caleidoscopio di sentimenti, rappresentazioni e “ corpi” non organizzati che cambiano nel tempo, perdendo l’occasione di valutare i cambiamenti con il tempo o in rapporto al tempo, che è poi l’essenza del divenire.

Il παντα ρeϊ è invece un tutto primitivo, un tutto costituito dal rei e da nient’altro, che non si lascia scomporre, secondo Hölderlin, un tutto costituito dal ρεϊ e da nient’altro. Sarebbe forse più giusto dire, da questo punto di vista, dire ρσή ρεϊ, per meglio rilevare che il divenire elementare non ammette alcun substrato preciso.

Il divenire ha dunque carattere irrazionale, non tollera la disgiunzione di un soggetto e di un verbo, poiché in esso tutto si confonde e niente di ciò che racchiude in sé può esserne separato.

E tuttavia ciò che abbiamo di fronte è qualcosa che ci permette di constatare un’intrinseca incompatibilità tra il fenomeno del divenire e il processo del pensiero.

Il divenire allontana da sé ogni giudizio, ogni attributo, ogni soggetto, ogni oggetto. Adattato all’essere, il pensiero si dimostra incapace di accostarsi al divenire. Il divenire è inaccessibile alla conoscenza, non perché rimanga dietro il conosciuto ma perché è interamente dato; e a proposito della sua natura non si può proporre alcun tema proprio del pensiero discorsivo.

Nella sua caduta costitutiva, nella sua essenziale caducità, il divenire è irredimibile e insalvabile, ma anche ciò che va redento e salvato. Ecco la radice cristiana, la perdurante matrice platonica della fenomenologia hölderliniana, tesa tra l’Erlebnis e l’Erlösung, l’esperienza e la redenzione.

E qui si capisce anche che il poetare di FH non è un semplice esercizio che colleghi esperienza a immagine nel relativo corpo verbale, bensì, secondo Guardini, la risposta ad una chiamata, e dunque «il modello cui si rifà tale processo creativo non è quello dell’artista-poeta autonomo, ma quello del vate chiamato al servizio religioso, nella cui sfera interiore avviene il contatto, si eleva la visione e viene conferito il mandato del messaggio»¹.

Il contatto produce uno slancio, e ne è a sua volta prodotto: un contatto vitale tra io e mondo, e una loro correlativa, coessenziale fusione, seguita da caduta, distacco o distanza. Distanza che si impone in ogni gesto e che, attraversata e annullata dallo slancio, con esso anche si riafferma; sguardo bifronte che insieme avvicina e allontana, unisce e divide.

Infatti, tra le vette sta l’abisso, e i viventi stanno «languendo sui monti più separati»; ma in questo contesto «acqua» significa ciò che collega e «salva». La vetta attigua è così vicina eppure «la più separata», perché nulla è così smisurato quanto l’ordinaria distanza tra gli esseri umani. Raggiungere la vetta, come esplicitare un rapporto, è dunque impossibile. Solo la grazia dà questa possibilità. Ricordiamo i versi dell’Istro:

[…] cercato a lungo abbiamo

Ciò ch’era a noi destinato,

Né senza ali si può

Afferrare di slancio

Nemmeno quanto è più presso

E varcare all’altra riva.

L’Istro compie il viaggio per cui oriente e occidente si cercano e poi s’incontrano, sintesi del Caucaso e della Germania, un itinerario di redenzione, anche se poi il fiume pare andare a ritroso, e giunge da oriente e porta la Grecia alla Germania e all’Europa, il mattino e la rinascita al paese della sera.

L’«altra riva» è un grande mistero – come l’«essere vicino« del «vicino Dio» in Rilke, diviso solo da un «muro sottile»; come, ancora in Rilke, l’incombere della morte che falsa ogni umana prospettiva, ché «Noi non abbiamo mai dinanzi a noi/neanche per un/ giorno, lo spazio puro dove sbocciano/ i fiori a non finire» ².

Oppure il mistero di cui parla Hans Carossa quando dice una grande grazia «poter vedere ciò che è». In questo caso la grazia è l’acqua, che ci salva anche dall’«Übersprung», convincendoci ad evitare di volgerci altrove (al Nulla?), o di passare ad altro, col gesto del distacco, che significherebbe la definitiva perdita di noi stessi.

II. Il fiume

I fiumi sono la gioia dell’Altissimo, e l’Altissimo è il cielo, che viene quaggiù attraverso l’immediatamente percepibile, il suo riflesso nell’acqua. I fimi non scorrono dunque senza ragione, senza senso, dopo aver ricevuto il compito di «fare da lingua», come «segni che parlano» della tensione degli ambiti dell’esistenza in generale. Come il vissuto, essi sono sempre anche la sorgente cui prestare ascolto, il luogo del jaillissement del senso dell’esperienza, un testo trapunto di figure acquatiche, fonti e flussi, scaturigini e correnti.

Nello spazio che i fiumi attraversano, in un tempo determinato che è la possibilità stessa del tempo mitico, eterno, c’è ritmo, c’è sensibilità a figurazioni melodiche, rispondenza a formazioni fatte di tensioni in atto la cui natura temporale non è né oggettiva né soggettiva ma nelle quali coscienza e presenza insieme si annunciano. In un tempo neutro, un tempo dietro al tempo, nella figura del ritmo, della pura vita.

Una realtà numinosa, insomma, il fiume, una semidivinità; il suo corso disegna un destino, non solo un’esperienza sensoriale. E nell’inno Il Reno il fiume è rappresentato in tutta la sua grande vitalità, come essere eroico e, ancora, semidivino. Ma l’immagine del fiume si trasforma poi in quella del popolo, che è anch’esso in movimento, secondo la concezione della storia propria di Hölderlin.

FH non propone, del fiume o di qualunque altro elemento naturale, lo spazio esteriore, la vicinanza o coesistenza di “corpi”, bensì lo spazio vivente, che si trova contemporaneamente ‘fuori’ e ‘dentro’: soggetto non solo di un movimento esteriore, ma di differenti spazi vitali, grazie al suo potere di inarcarsi e di “andare a ritroso”:

«L’Istro però sembra quasi /Che vada a ritroso/ E io penso debba venire/ Da oriente./ Molto ci sarebbe/ da dirne. / E perché/ sta così addosso ai monti?/ L’altro,/ il Reno, se n’è andato/ Da parte […]».

Consideriamo ora anche le montagne, le Alpi, e il vulcano che, fra le montagne, ha una posizione particolare, perché non presenta solo la dimensione dell’altezza, ma anche della profondità, anzi dell’interiorità, un’interiorità agitata dal fuoco. La contemplazione del fuoco ci porta poi, con Empedocle, alle origini o quasi del pensiero filosofico.

E se il fuoco – dice Bachelard – è stato considerato uno degli elementi costitutivi dell’universo, un elemento a suo modo complesso e completo, non sarà proprio perché è un elemento del pensiero, come fuoco che agita e ispira e cioè promuove, anche dionisicamente, la Begeisterung, l’entusiasmo che prova lo spirito poetico?

Priva invece di Begeisterung, cioè del proprio impulso radicale, l’opera non comunica più con l’inconscio, col primitivo e con l’irrazionale di cui il mito è veicolo. E un’opera anche incompiuta, piena di varianti e di ripetizioni come Der Tod des Empedokles di FH, mantiene una perfetta unità perché si in-scrive tutta attorno alla figura, unica e irripetibile, di Empedocle.

Se Iperione cerca una vita che lo unisca al tutto della natura, Empedocle sceglie una morte che lo fonde nel puro elemento Vulcano. Per Bachelard, Empedocle è un Hyperion che ha eliminato tutti gli elementi wertheriani e che, «con il suo sacrificio, consacra la sua forza e non confessa la sua debolezza, è l’uomo fatto, l’eroe mitico dell’antichità, saggio e sicuro di sé, per il quale la morte volontaria è un atto di fede che testimonia la forza della sua saggezza».

La parola poetica, «sempre inespressa com’è, innocente, e tale deve restare», tra giorno e notte almeno una volta appare come verità, e «preserva Dio attraverso la purezza di ciò che distingue». E nella lettera a B. del 2 dicembre 1802 FH precisa:

«L’elemento atletico degli uomini del Sud, fra le rovine dello spirito dell’antichità, mi ha fatto conoscere l’autentica essenza dei Greci; ho capito la loro natura e la loro saggezza,, il loro corpo, il modo in cui sono cresciuti nel loro clima, e la norma attraverso la quale preservarono il genio tracotante dalla violenza degli elementi […] Per questo essi hanno qualcosa di peculiarmente individuale, che appare vivo in quanto l’intelletto supremo è la forza di riflessione»³.

III. L’angelo in Hölderlin e in Rilke

La morte è la faccia della vita che da noi sembra distogliersi, che noi lasciamo al buio, eppure nonostante ciò dobbiamo essere massimamente consapevoli della nostra esistenza, che è di casa nei due terreni non separati, e nutrita da entrambi.

Così per FH l’assenza della vita e la presenza della morte, oppure, in altri termini, meno concettuali e più vitali, il mito e la realtà, possono e devono incontrarsi e alimentarsi reciprocamente, e l’elemento visionario che il primo produce e ci trasmette non è un fenomeno psicologico, secondo Guardini, ma un processo di donazione che mette in evidenza fenomeni e dimensioni altrimenti nascoste nella vita e nella realtà. Ed ecco, tutto ciò ci è portato e offerto in dono dall’angelo, che protegge e svela l’aspetto inedito e vivo dell’uomo nuovo.

E se nella Melancholia I di Dürer il compasso, la sfera e la pialla giacciono a terra inerti ai piedi dell’Angelo, l’inerzia e il vuoto, la morte della fantasia e del desiderio vengono capovolti, resi vivi e attivi proprio dalla presenza di un essere storico che è una potenza pubblica e religiosa atta ad influenzarci positivamente, un modello di vita cui ispirarsi.

Nella poesia di FH Heimkunft [Ritorno in patria] la figura dell’angelo assume dimensioni cosmiche, è cioè in rapporto con l’essere e il mondo, e così ci accorda «i doni celesti svegliando/ più limpido canto e inviando molti spiriti buoni». Con gli angeli dell’anno collaborano poi, scendendo alla misticità della comune vita umana, gli angeli della casa: «In tutte le vene della vita,/ Tutte allietandole insieme, si compartisca il divino!».

In questo senso si può ricordare la riflessione di Hamann, il filosofo di Könisberg contemporaneo di Kant, secondo cui «parlare è tradurre una lingua di angeli in una lingua di uomini, cioè pensieri in parole, cose in nomi, immagini in segni»⁴. Dunque la poesia assume un ruolo di mediazione tra l’inesprimibile e ciò che la parola può esprimere di una realtà pur sempre inattingibile, che per Rilke, che su questo punto è assai vicino a FH, possiamo trasferire nell’invisibile, per conservarla e salvaguardarne l’autenticità, al di là della transitorietà e contingenza umana.

Nella poesia Stoccarda sono nominati i Grandi, «Voi lieti che in ogni tempo/ vivete e reggete, riconosciuti, o anche più vigorosi/ Quando operate e create in sacra notte, soli regnando/ E onnipotenti allevate un profetico popolo».

Anche adesso che se se sono andati, vivono e regnano come «angeli della Patria». Il concetto deriva certo da quello biblico, come lo interpretano le lettere nella prima parte dell’Apocalisse che tutte cominciano con l’espressione “All’angelo della comunità”, così come l’angelo del signore guida la storia sacra (Es 14, 19 e altrove). Gli angeli sono dunque, su sfondo mitico, personalità divinizzate, sommamente capaci di amare e proteggere il Paese.

L’uomo singolo ne invoca e poi ne onora la presenza, anche se da solo non la regge, ma poi nel contesto del popolo sì; e «quanto poeti meditano/ o cantano, per lo più concerne gli angeli», scrive FH ancora in Ritorno in patria. Grazie ad essi si arriva a guardare fin nell’intimo, nel nucleo inviolabile della patria antica, e poi si vedono dispiegarsi le ali della casa paterna con le aie che risplendono in una luce solenne.

Ancora in Stoccarda ai Grandi, agli Angeli, che per i mortali sono la vita e il bene, si rende grazie con una festa popolare investita dall’incantesimo dionisiaco, mentre il topos dell’oblio delle pene e delle fatiche quotidiane⁵ è evocato in connessione con l’ebbrezza dei poeti, che richiama la natura dei culti dionisiaci e il potere inebriante del vino e della musica dei “flauti”, evocata nel v. 81.

Nello Scorcio di Hardt si celebra invece, ma con analoga potenza evocativa, l’esiliato signore della terra, Ulrich, che un tempo la percorse. Adesso, al posto di Ulrich, appare un grande destino, che è esso stesso un essere, che «medita sul passo», cioè si muove sulla la traccia di quel Grande, pronto ad immettersi in una nuova storia, che è anche la permanenza di quella passata.

In Rilke, nella nona delle sue Elegie duinesi, si legge: «Loda all’Angelo il mondo, non quello indicibile, con lui/ non puoi mostrare splendore di sentimento […]. Mostragli quanto una cosa può essere felice, quanto/ innocente e nostra,/ e come financo il dolore che piange, puro, s’induce a forma».

Rilke stesso però non intende l’angelo, come chiarisce in una lettera a Witold von Hulewicz del 13 novembre 1925, secondo il canone della tradizione cristiana. Come i morti, e in fondo Dio stesso, l’angelo non evoca alcuna trascendenza ontologica, e mantiene invece, della figurazione tradizionale, gli attributi della superiorità rispetto all’uomo e della bellezza. In questo senso, ma non è poco, l’angelo è indice e riferimento figurativo-concettuale dell’intero percorso delle Duinesi, costruito attorno alla sua invisibilità o presenza invisibile.

Sospeso tra istinto musicale e imperativo plastico, presenza armoniosa e atta a ri-formare il mondo, l’angelo è dunque portatore di una Stimmung calata in una dimensione spazio-temporale grazie alla quale l’io poetico si incontra e si fonde col mondo.

D’altra parte, nella prima duinese, il poeta scrive: «Chi, si gridassi, mi udrebbe, delle schiere/ degli angeli? E se anche un Angelo a un tratto / mi stringesse al suo cuore: la sua essenza più forte/ mi farebbe morire».

L’angelo, che già apre la Prima elegia, ed è protagonista della Seconda con il suo corpo di luce, nella Quarta scende nel palcoscenico desolato del cuore umano, e nella Settima esamina le grandi opere dell’umanità: è tutto ciò che l’uomo non può né sa essere.

È «l’assolutezza del sentire e dell’agire, le forze che si rigenerano, l’identità col proprio sé, la libertà dal tempo, la trasformazione perenne, l’istanza sublime, tremenda nella sua perfezione, che assolve senza residuo il compito che l’essere ci affida: trasformare il visibile in invisibile»⁶.

Perché il visibile, cioè le nostre personali viltà, i “vantaggi” della storia, il delirio del progresso, sono realtà false, illusorie e inautentiche, il vuoto dal quale non viene niente di profondamente valido o accettabile, anche se l’uomo umanamente ne è preda.

Al contrario, la «des Herzens Verschwendung», la ‘dissipazione del cuore’, insomma l’impegno a cercare una realtà altra, è il solo in grado di dare durata alle cose, all’uomo che le interiorizza e le trasferisce nell’invisibile.

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NOTE