Clemente Rebora: storia di un’anima

Clemente Rebora: storia di un’anima

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di Domenico Carosso

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I Frammenti lirici (1913) sono tali, cioè frammenti, perché ripetono tutti uno stesso orientamento, mentre il motivo, l’explicit, cioè i versi, svolgono motivi sempre diversi e nuovi. Sono inoltre, i Frammenti, il riflesso pensoso e inquieto, non scolastico né cattedratico, d’una condizione morale diffusa, che nella Lombardia del secolo è il riflesso, pragmatico e teorico, cioè di teoria applicata alle cose di quel mondo, dell’illuminismo che ha influenzato a suo tempo, prima il Parini, facendolo totalmente irreligioso, e pienamente illuminista, poi, con diversa intensità, Manzoni e il Porta.

La sua prima attività poetica tende a coincidere, in Rebora, più che con se stesso o con una individualità disprezzata e odiata, con l’aspirazione ad un clima, sia storico che extrastorico, cioè “soprannaturale”. E il suo poema sarà scritto, ma è in primo luogo vitale, e vissuto, perché è la storia dell’anima dell’uomo. E l’idea o l’ideale non si distingue dal lavoro: perché «rivivi / Nell’atto la fede / Simile a chi luce non vede / Mentr’essa schiara le fatiche assorte… / Nelle faccende è l’idea» (Fr. LXIII).

Per quanto aderente alla realtà, tra questa e l’idea c’è uno scarto insormontabile: l’attuazione in essa dell’idea è legata all’insufficienza della rappresentazione che del reale stesso la poesia propone.

Da qui anche «un’episodica irritazione» (Contini) contro la ragione, ma anche la constatazione che l’idea ci separa dalla natura che ci trascende.

Infatti «Tragica viene a contrasto l’idea / Che dove spazia tutto in sé contiene, / E la natura che senza me crea», come constata il Fr. XXV, mentre sulla memoria grava il mucchio del passato, ostacolo, si direbbe, alla scienza e conoscenza del presente.

Dunque, per scandagliare ancora un poco l’ambiente letterario di R., si può trovare un certo illuminismo, già sopra segnalato, che in R. diventa espressionistico, e che sarà poi anche – vedremo ‒ il germe e il salto per l’ambito nuovo della fede. Scoperta dopo i cinquant’anni, aiuta il poeta a rinforzare la sua posizione, con l’«aggiunta» ai Frammenti di elementi che sembrano degradati e parentetici, e sono invece essenziali per la ricchezza analitica che propongono, come:

«Dall’imagine tesa / […] Verrà d’improvviso […] verrà a farmi certo / Del suo e mio tesoro / Verrà come ristoro / Delle mie e sue pene, / Verrà, forse già viene / Il suo bisbiglio»¹; dunque la sua non è una poetica particolare, pensata e poi scritta per aneddoti, occasioni e momenti della vita, ma subito universale, con l’evocazione del Deus absconditus.

E in linea con la stessa ricerca dell’universale, di un Dio presente, ecco che:

«In un cofano azzurro / Traluce la gemma dei monti / Con iridi di valli / E baleni di prati: Avesse la terra una mano / Da inanellare e far mia!» (Fr. LIII).

Qui l’apparente semplicità dei versi introduce il loro sapiente inserirsi nella forma popolare, in quegli anni, di preghiera ancor quasi manzoniana, come quella dei contadini che tornano con le loro famiglie sulla sera, quando c’è «quel brulichìo, quel ronzìo che si sente in un villaggio, sulla sera, che, dopo pochi momenti, dà luogo alla quiete solenne della notte» mentre le donne fanno dire ai fanciulli più grandi «le devozioni della sera», come si legge nel capitolo VII dei Promessi sposi.

Qui è presente un Dio cui si rivolgono preghiere, perché il Cristo dell’immaginazione popolare e poi anche di Rebora è un Cristo sofferente, cui si chiede di condividere le pene, che non è alleviarle, ma viverle vedendone il senso e un possibile sbocco, nel pensiero, nel modo di viverle, e nella scrittura.

Ecco dunque un carattere essenziale della poesia di Rebora, il trasferimento di ogni elemento oggettivo alla meditazione di sé, di una coscienza inquieta che però non rimane prigioniera di se stessa, ma è piuttosto portata a vedere e indagare le ragioni concettuali e universali del mondo, contrario ad ogni slancio ascetico, e tuttavia non indisponibile alla città di Dio, nei momenti di crisi e di “bisogno”…

La sofferenza di Rebora ha perciò il senso di aprirsi agli altri sofferenti, di capire e condividere, comprendendo dunque, in modo direi spontaneo il mondo in cui vive e opera.

Si realizza così, anche per questa via, quell’ideale di grande poesia che – vedremo – non si accontenta delle specificazioni, guarda ai singoli ma non si adatta alla situazione aneddotica, significativa ma frammentaria, della pagina.

Dopo che lo spirito del poeta ha scelto una sua immagine, per es. nel Fr. XI «O carro vuoto sul binario morto, / Ecco per te la merce rude d’urti / e tonfi», procede a svilupparla mettendola alla prova del tempo, in un processo di distinzione e unificazione, dettato da un’ansia, un’urgenza verbale:

«L’egual vita diversa urge intorno; / Cerco e non trovo e m’avvio / Nell’incessante suo moto: / A secondarlo per uso o ventura, / ma dentro fa paura» (Fr. I).

Dunque il rischio è alto, è in gioco la possibilità stessa di una vita semplicemente vivibile, e tuttavia il poeta non si chiude nel suo «particolare», rimane aperto alla speranza.

In altre parole, la probabile finale armonia dell’anima è guadagnata dopo toccati (o subìti) lo scontro, la distanza, la differenza e l’avversità, dopo che le cose, le macchine, l’industria hanno imposto la loro presenza invadente e rumorosa, oppure silenziosa ma ingombrante, in entrambi i casi cambiando la vita del poeta (di tutti).

Vale il trittico già segnalato, in realtà tre versi, che dicono tutto, la speranza e l’attesa:

«Dall’immagine tesa / Vigilo l’istante / con imminenza di attesa»² , e una tregua alle difficoltà della vita è offerta da un bisbiglio, ristoro delle pene, e dalla natura, questa volta umana, buona e accettata, anche se poi si può estinguere o distogliere altrove e ad altri la sua attenzione.

Ancora sui Frammenti lirici

«Non concento è di spazi / Né folgore di tempi / Quanto la voce ch’io sento / Quanto la luce ch’io vedo: / Sono flutti di cielo / E mari e fiumi e monti / E piante e creature / Ch’entrano e vanno ove / Una dolcezza è il cuore».

I Frammenti lirici di CR sono dedicati, ricordiamolo, ai primi dieci anni del secolo XX, e riprendono in chiave personale inizialmente espressionistica, una condizione morale, un’etica “lombarda”, come già detto, attiva per esempio in Parini precettore e docente a Brera, noto anche per la cura posta nell’applicare i princípi universali delle lettere e delle arti, per lo zelo manifestato nell’attrarre, in quell’ambito, artisti, astronomi, bibliofili e i “giovin signori” delle Scuole Palatine…

L’espressionismo di Rebora è però legato alla quotidianità, una quotidianità che non è solo ripetizione ma scoperta del vero e del reale:

«O pioggia dei cieli distrutti / Che per le strade e gli alberi e i cortili / Livida sciacqui uguale, / Tu sola intoni per tutti! / Intoni il gran funerale / Dei sogni e della luce» (Fr. XIV) che tuttavia aprono ai sogni e alla luce, del pensiero e della fede.

I Frammenti si svolgono così secondo la poetica dell’anticanto, come l’ha definita Bárberi Squarotti, una poetica che antepone il pensiero alle cose, l’eterno all’attrazione mondana ‒ anche se Rebora è ben conscio di quel che c’è sulla terra, le bassure dei campi e l’ira della città, piena fin dal primo mattino di tensioni, che si scaricano e ricaricano immediatamente, invadendo la vita nelle vie e nelle piazze trafficate, insopportabili.

Se consideriamo i più indipendenti dei frammenti che si svolgono secondo «reazioni soggettive», dovremo citare, quanto meno, il XIX, con l’urlo epicureo; il XXXI, col rimpianto delle bellezze svanite senza amore, chiuso con l’esortazione «A casa, a spremer la sera»; infine, il lamento, nel Fr. LI, per le cose desiderate e irraggiungibili.

Si tratta di idilli interrotti e smentiti dalla realtà, e tuttavia forti del sistema morale cui si appoggiano, che è quello leopardiano del Passero solitario, e che si rivolgono alla favola di fine Settecento o alla moralità, ancora, di fine Ottocento; più di rado si riferiscono a qualcosa di centrale che è nell’animo del poeta, il suo «strano pensiero» (XXIII) confrontato con le «immote umili forme» dei contadini dormienti.

Eppure la via della poesia è la via della dolcezza, sia pure e rimpianta, non sempre goduta; sicché, dietro il disvelamento delle cose, e oltre l’urlo del mondo, c’è il processo vivo tra le gocce e il mare, in uno dei Canti anonimi, che sono del 1922. Scrive Contini, nel saggio dedicato a Due poeti degli anni vociani – (l’altro è Dino Campana):

«Dopoché lo spirito religioso ha scelto un’immagine e quella antagonistica, è estremamente tipico il processo di successiva distinzione e identificazione, in un affanno quasi tautologico: il processo vivo tra le gocce e il mare in uno dei Canti anonimi (E giunge l’onda, ma non giunge il mare): «Innumerevoli gocce del mare / Tra fissità di riviere / Sorelle e straniere, / Incolmabile mar delle gocce / Bevute e spremute da un cielo / Ricurvo di stelle»³.

Per un’espressione affatto cruda, e contraria alla dolcezza, si leggano, espressi con quasi fisiologico linguaggio polemico, i versi «O pioggia dei cieli distrutti / Che per le strade e gli alberi e i cortili / Livida sciacqui uguale, / Tu sola intoni per tutti! / Intoni il gran funerale / Dei sogni e della luce», versi che oltrepassano decisamente le illusioni della poesia popolare, per affermare, col suo ritmo, una sequenza che segnala una possibile catastrofe, dei sensi e della natura sensibile, con alla fine però un motivo, non più d’attesa ma di cruda disillusione:

«Al marcio del tempo le nari chiudete / O mitigando l’asprezza / Nella fiala soave dell’estro / O vagheggiando dall’alto /La vita, che qui di respiro in respiro / è con noi belva in una gabbia chiusa!» (Fr. XIV).

Ciononostante il poeta mira a raggiungere un’isola di pace, o almeno la possibilità di un’armonia oltre la diversità, lo scontro, la disumanizzazione: come nel finale dell’Iperione di Hölderlin, se mi è concesso dirlo, secondo cui la riconciliazione è nel seno della lotta, e tutto ciò che è diviso e separato si ritroverà.

Il giudizio che Rebora dà della sua opera, la più intensa per noi del primo Novecento, è di «fluidità in movimento», un movimento tale che gli permette di mettersi in contatto col Leopardi all’incirca venticinquenne, che ha non tanto sistemato (nello Zibaldone) quanto sofferto il suo pensiero.

L’espressionismo gli permette di accostare particolare e universale, astratto e concreto, che l’amico Boine condivide e critica:

«La febbre morale del secolo mio, codesto ansito di attivismo universalistico che è intorno […] mi dilacera, mi soffoca, è la mia tragedia…».

Se il mondo è menzogna e mercato, e la natura stessa è ambigua, si può, si deve lavorare al possibili, non dato una volta per tutte, ma pur sempre possibile incontro tra cose le più distanti e divise l’una dall’altra. Qui la fede, se non offre certezze, offre però conforto e consolazione.

Come questo finale di natura, anche umana, buona e inestinguibile: «Un’eletta dottrina / un’immortale bellezza / Uscirà dalla nostra rovina».

Una lode alla natura per una volta saggia, sia pure in limine, un fiotto inaspettato di speranza, atto a capovolgere la rovina, senza perciò eliminarla, in apertura al futuro, tramite il passato. Un po’ come quando si dice, l’ha detto Olmi col suo film sui luoghi della 1a guerra mondiale, «Torneranno i prati..».

Altre volte invece le cose precipitano, come per l’Italia a Caporetto, nella Fantasia di carnevale che celebra, nell’ultima quartina, con immenso dolore, la danza macabra della morte: «A cena, intanto. Olà / Del festino: carne al sangue, / Rosso vino forte, / Evviva l’appetito della morte»⁴.

In questo modo Rebora, e con queste parole, accentua i modi grotteschi, violenti, espressionistici, che trasforma la danza macabra nella festa o nel festino di carnevale, unendo così il tragico della guerra con il senso di disgusto e di orrore, per le parole d’ordine che parlano di sangue e di orrore, l’osceno festino della morte.

In Notte a bandoliera (del marzo 1914) l’andamento futuristico di un espressionismo metaforico sembra avvicinare Rebora a Campana e a Soffici, ma è del tutto personale e portatore di un immaginismo straniante, ai limiti del comunicabile, è l’immagine di «Alghe di tenebra / Sull’umida terra / In romba di piena; / Scaglie di vetro / dal ràpido cielo… Son giunti i violento e gli eroi / Che svelan momenti / Dell’impossibile eterno: / I buoni di prima, / E i buoni di poi»⁵.

La guerra, poi. Se una speranza vive nell’orrore di versi macchiati del sangue dei combattenti, è nella possibilità di dare ai morti una collocazione nel tempo, nella storia, che non cancella la crudeltà dei fatti né la distanza “ravvicinata” tra i morti e i vivi, ma permette, in limine, ai vivi o semivivi reduci di ripiegarsi su di sé, perché in interiore homine c’è la palingenesi, un possibile rinnovamento, l’assurdo ma inevitabile ricominciare da capo, con la pace del ricordo, non dell’oblio.

Un modo per attenuare se non superare la violenza dell’uomo e del mondo, è la musica, vissuta (suonata) non come via di fuga ma di conoscenza, come dice il Fr. XVI dal titolo, che in realtà è il primo verso, «O musica soave conoscenza», grazie all’amor «che nel cammino nostro accende / L’inconsapevol brama triste o lieta, / e in te, raggiunto il tempo, lo trascende».

E a riscontro i versi «Sciorinati dispersi /cenci all’aria insaziabile /Prementi ore senza uscita» (VI) oppure, sempre dai Frammenti lirici «Oh per l’umano divenir possente / Certezza ineluttabile del vero, / Ordisci, ordisci de’ tuoi fili il panno», dove la disperazione del poeta, altrimenti ispirato dagli oggetti o soggetti espressionistici quali «O carro vuoto sul binario morto», sembra definitiva, senza scampo.

Anche il Fr. X dà un’idea forte della modernità: comincia infatti con «Chiedono i tempi agir forte nel mondo / In un perenne tumultuar balordo / Di vita senza razza», che però gli uomini possono vivere se si uniscono in fraterna visione … che «fa divina l’ora che si vive».

Perciò l’individuo, che è nulla per sé, è creatore della storia sua e, per non rimanere prigioniero dell’Io, tenta di trasferire l’ideale nel reale, che non sempre e non per forza si conclude con una sconfitta.

D’altronde se c’è differenza, in Rebora, tra l’Io e la sua sensibilità, non per forza ci si deve trasferire nell’anonimato, prigionieri di una nebulosa, tant’è che il poeta due volte intona «Scienza vince natura», per esempio col lavoro, per poi affermare una non invincibile pena storica (Fr. XXXIV e XXXV).

I Frammenti lirici vivono poi «la rapina o ventata musicali», come li definisce Macrì, con l’accento frequente sulle sdrucciole, bàttito, àlito, còmpito, àttimi, scàlpito, tòrbido, tràmiti, che segnalano ed evidenziano la potenza della sillaba tonico-ritmica come nella metrica di un Pascoli, e l’inarcarsi di lunghi periodi che coprono e “stanno per” l’intero componimento, con in più la dispiegata allitterazione fondata su alternativa e contrappunto tra liquide e occlusive palatali e i troncamenti da libretto d’opera, irrevocabil, cuor, polmon, su cui sempre giustamente insiste Macrì in un suo saggio dal titolo Il concerto vocale reboriano.

Una struttura musicale compiuta e completa è dunque quella che si riscontra nel poeta, che usa la tecnica musicale per nuove scoperte e strade psicologico-sentimentali, fondate sul ritmo libero e insieme “costretto” della frase.

Se, come scrisse William Empson nel saggio Sette tipi di ambiguità, il trionfo tecnico è il trionfo, equivoco e non facilmente sopportabile, dello spirito, ne Il Falco Rebora mette a confronto il volo del falco e il disagio interiore dell’io sviluppando un evidente caso di tensione tra gli opposti, per cui si nominano con la stessa intensità i due elementi già detti, il volo e lo Spirito, che l’animo del lettore deve poi cercare di far coesistere in qualche modo in sé.

L’incertezza si scioglie infine, con o senza gli opposti di cui s’è appena detto, nella metafora del fuoco coperto dalla cenere, che spande oro vermiglio, come il sangue dei martiri, mentre l’io si risolve, cioè si realizza, nel sacrificio.

Dunque «Bevo il mio peso / Distratto, sospeso / Che la vita sembri certa / senza udire all’erta all’erta…/ E viaggio alla deriva / Spinto fermo, in baraonda / Verso clamori incendiati, / Sotto cieli amalgamati»⁶.

D’altronde il pioppo «vibra nel vento con tutte le sue foglie […] e spasima l’anima in tutte le sue doglie / nell’ansia del pensiero»; qui la vibrazione delle foglie è un elemento di inquietudine, che asseconda o addirittura promuove l’ansia del pensiero, anziché attenuarla o addirittura addolcirla, come accade altre volte, per esempio quando è la natura stessa (un suo elemento) che si dà in modo suadente e carezzevole, come accade nel frammento XLI, dove «il trillo d’una fonte / Che nel verde delle sponde / È felice / di fluire».

Esistono, si chiede Contini, dei momenti separabili dal poeta, dalla sua soggettiva tensione religiosa, o questa fa tutt’uno col lirismo dei frammenti? Di soggettivo esistono l’urlo epicureo (XIX), il rimpianto delle bellezze svanite senza amore, che si chiude con l’esortazione «A casa, a spremer la sera» (XXXI); il lamento della continua separazione dalle desiderate cose lontane imprendibili (LI).

Il secondo dei Canti anonimi introduce il confronto del passato del poeta con quello di Carlo contadino, «Al tempo che la vita era inesplosa / E l’amor mi pareva umana cosa, / Fanciullo a te venivo / O Carlo contadino, Dove in corona dall’alba alla sera / Nel vasto sole delle estati brevi / Esaudendo come una preghiera / La terra non più tua l’avevi», che sembra ricalcare o meglio richiama alla memoria l’inno di Hölderlin Come quando al dì di festa.

Anche qui il contadino passa in rassegna, nel dì festivo, il lavoro dei campi, dopo che i fulmini della tempesta notturna hanno devastato la terra e però i fiumi sono rientrati nel loro letto.

Nel poeta svevo l’orizzonte è mitico-religioso (Zeus incontra Semele, soddisfa il suo desiderio ma le sue folgori hanno incenerito Semele, madre di Dioniso), il topos è quello del vate che cerca una mediazione tra Dio e il popolo, e il tema del frammento è l’ormai prossima epifania del divino nella storia. E il poeta è il primo a coglierla, folgorato com’è dal divino.

In Rebora il topos è diurno, e dunque nomina «L’aureola in cui splende / l’astro della mensa» e La Luce che si contenta / Di tramontare in noi».

La santità di Rebora, in ciò che è sapere di santità, è sapere in toto «invaso da Cristo», un sapere che nulla sa presumere di sé e dei suoi effetti, ma saluta con gioia il risorgere dell’uomo in Dio: «Risorge la tua cara vita / Dove più va smarrita / O Carlo contadino / Di un solco che è sentiero / per le tèrree nostre notti»⁷.

In questi versi torna il realismo di Rebora che carica di soprasenso (Contini) i particolari coerenti con l’immagine, la terra col cielo, l’uomo con Dio, il poeta con la Parola sempre pronunciata perché santa.

Ma Dio non è metafora, la poesia religiosa sì: e narra le rogne interiori, le false, ma quanto attive, apparenze esteriori, la cruda grondante striglia che è la pioggia. In questo senso, il frammento LXX è costruito su un iniziale periodo logico e coerente di quarantotto versi, sicché il poeta tende al respiro amplissimo che tuttavia s’inserisce e quasi s’ingorga nel ritmo affaticato e convulso dei versi, che quando riguardano l’umano, gli uomini e le donne, nel loro rapporto per esempio coi figli, possono aspettarsi, da questi, un rifiuto della visione della vita che i genitori vogliono inculcargli: sobria, deluda, disillusa.

Come a dire: la tal donna non è venuta al mondo con l’unico fine di amarlo e di proteggerlo, il suo piccolo, e prendersi cura dei suoi bisogni. Al contrario, aveva una vita prima che lui nascesse, una vita in cui non era necessario che gli rivolgesse il benché minimo pensiero.

A un certo punto della sua vita lei lo ha partorito; lo ha partorito e ha deciso di amarlo; forse ha scelto di amarlo ancor prima di partorirlo; nonostante ciò, ha scelto di amarlo, e quindi può scegliere di smettere di amarlo.

Una simile impostazione non è totalmente del nostro poeta, ma di una certa realtà che esiste ed è difficile dimenticare, mentre è impossibile non prenderla in considerazione, per quanto crudele essa sia.

Qui si evidenzia la cruda metaforicità della poesia di Rebora: le rughe dell’anima, i rapporti freddi e odiosi propri di certe famiglie, le rogne interiori ed esteriori, nell’immagine di crudele, grondante striglia che è la pioggia.

Gli uomini comuni sono detti dal poeta morti viventi: morti nell’anima, che la prova di morte, l’allegoria della pioggia, condanna senza appello.

Secondo il frammento LXX già citato è però possibile un’ascesi, come una via che dalla pianura sale alle montagne per permettere il risollevarsi dell’anima, singola e collettiva, secondo l’esempio appena citato della famiglia disastrata, e respirare un’aria più pulita, pura, ma non disincarnata, legata insomma ad una terrestrità rinnovata, degna di essere vissuta da capo, oltre gli errori anche madornali, compiuti prima.

D’altra parte la presenza di elementi naturalistici, fortemente espressivi, non banalmente decorativi, serve ad inquadrare il “tema” famiglia e poi la folla, disperse nel mondo delle città, come paesaggio dell’anima, un paesaggio abitato da «schiave pianure», «moto isterico», «clamorosi grovigli di folle», «avide giogaie», «tragiche catene», «vitreo silenzio», cave rovine d’abissi, tutte definizioni usate, come nel tardo, finale Curriculum vitae, atti a disegnare l’itinerario dalle bassure del mondo alla vetta della rivelazione, salvezza e conforto di Dio, come scrive Bàrberi Squarotti.

Altro tema e motivo fondante nei suoi vari movimenti è quello che Rebora propone come una sonata a fine incantatorio per riduzione asemantico-musicale del linguaggio musicale, come scrive Oreste Macrì. Riprendiamo come esempio la poesia «Dall’imagine tesa», che chiude i Canti anonimi.

Qui è netto lo scarto semantico tra concetti astratti, espressionistici e innovativi, e la loro forma grammaticale; l’imagine (di Dio e dell’anima che a lui tende) è, per Carena il punctum di riduzione e nullificazione doppiamente nichilistico, in quanto coinvolge il soggetto e la sua proiezione ontologico-trascendentale, al limite della speranza: il punto d’incontro tra chi chiama e colui che è chiamato: «Verrà, forse già viene / Il suo bisbiglio». E la redenzione è nei versi 20-21: «Verrà quasi perdono / Di quanto fa morire».

Rebora, come già detto, è un musicista appassionato e compositore in proprio di musica e testi: ogni poesia è dunque da considerare wagnerianamente concepita in parole e musica, concordate «con mutua eccitazione di significante aritmetico-musicale e significato teologico», scrive Macrì in proposito.

E ricorda, per l’occasione, la Filosofia della musica di Giuseppe Mazzini che, con la sua intensa accensione di fede “laica” e l’anelito di vita spirituale, è così vicina al nostro poeta, che poi, da parte sua, non dimentica il contributo, in proposito, di Leopardi.

Col Leopardi reboriano siamo in piena poetica simbolistica, tra Wagner e Mallarmé, per via del totale «trasferimento» del significato nel significante verbale-musicale, aggiunge Macrì.

Dunque, circa la struttura musicale della poesia è di esempio a Rebora il cantore di Aspasia, «l’esecutor di musici concenti», che il nostro romanticamente legge nel saggio Per un Leopardi mal noto, pubblicato in “Rivista d’Italia” nel settembre del 1910, con sequenze di pensiero secondo le quali «parve egli vagheggiar nella musica lo strumento ideale per esprimere l’indefinito della propria anima, quasi non gli bastasse la poesia, ancor troppo determinata nella costrizione del significato delle parole: alla quale ultima si acconciò necessariamente, ricercando nondimeno altro, con studio …».

Basta pensare, per un’inevitabile conferma, al sonetto alla musica nel XVI dei Frammenti lirici, già sopra citato:

O musica, soave conoscenza,

Tanto innaturi l’anima finch’ella

Delle imagini vere la più bella

In sua voce ritrova e in sua movenza […]

Una parola adesso su Rebora traduttore, da Andreev e da Gogol’, Il cappotto…, implicitamente in relazione con la sua poesia:

«La gelida ostilità dell’ambiente di lavoro impiegatizio del protagonista non lo deprime, lo ravviluppa maggiormente in se stesso, per tener calda la radice della sua buona fede. Così, a poco a poco, il mondo esterno gli diventa una rappresentazione a cui non assiste, un’apparenza ch’egli rispetta per un dolce istinto, ma dalla quale non si sente sedotto, sebbene qualche volta ne sia turbato.

La vita di Akàkii Akàkievic è certo solitudine, ma non chiusa in se stessa; egli ha beata compagnia, quella che non stanca perché agevola l’anima nel suo viaggio, scrive il traduttore Rèbora…

E del resto, già dalla nascita, sono molte le anime incomprese: delle quali, nello svolgimento interiore, si salvano soltanto quelle che non pretendono e non aspettano di essere capite per divenire capaci e – continua Rebora – anche quando sopravvengano casi spiacevoli o volgari, non se ne adontano, perché li giustificano attraverso la mitezza della loro mansuetudine. E di qui alimentano la loro serenità: come accade ad Akàki, che scopre ovunque, sia pure nei limiti di un’esperienza piccola, qualcosa di identico alla sua verità buona.

L’opinione degli altri, negli eventuali rapporti, non ha dunque molta influenza su di lui, che vive, in un corpo sgraziato, uno stato spirituale, attento alle cose della vita, concreto.

L’attesa, e poi l’arrivo, di un nuovo cappotto, gli rende l’esistenza più piena; «quasi egli si fosse sposato, e la presenza di un’altra creatura, lo confortasse, in maniera da non sentirsi più così solo, bensì congiunto a una diletta compagna di vita che avesse consentito a percorrere insieme con lui il cammino terreno ‒ e questa compagna altro non era che l’amorosa idea del cappotto, bene ovattato, con una fodera resistente fino a consumazione»⁸ ‒ in russo Šinel’, femminile, che meglio rende la finezza del significato di ‘donna amata’, col cappotto nuovo.

Se indaghiamo un po’ più da vicino l’anima dolente del giovane Rebora, bisogna subito dire che egli sembra come beatamente preda della più insanabile tristezza, fino a scrivere, in data 17 marzo 1907:

«Benedico le più tremende angosce, tutti i mali e tutti i dolori; essi solamente fanno di noi medesimi una divinità», anche se la sua è una sorda ossessione di dolore, che non trova requie, anzi aumenta all’infinito: «È sì accorata di profondo dolore la mia anima – scrive a Monteverdi il poeta nel marzo del 1910 – che nulla fuor che in sé e per se stessa la può muovere, e non chiedere perché: è un vastissimo intrico di circostanze antiche e nuove che mi stringe… mentre nullissimo concludo e mi scuoio e mi sbrano».

In un verso di Linfa segreta Rebora definisce il suo stato un’«aridezza triste» (Fr. LXIV) un’espressione che vale a definire l’incessante logorio del pensiero rispetto agli slanci genuini e variamente sentiti, ma sempre positivi, della vita, alle sue proposte anche attraenti, per chi le sa cogliere.

Così, il desiderio e la capacità di comunicare, di essere uno con l’altro e con gli altri, si ripiega su di sé, si nega, e trascina con sé sofferenza e perdita, non di occasioni contingenti soltanto, ma di amore, dono e gioia ‒ da dare e da ricevere.

«In estasi alla neve / Ninfee dei monti / Da foglie di rive brunite / Sul lago nitor di betulla»⁹ oppure «Porgo la mano con fede / Agli uomini senza aspettarli» e «Come mamma nella fame / Tutto ai bimbi dona il pane», e ancora «Così m’è grato confortare altrui/ mentre rotolo dentro»… Così il poeta celebra la soddisfazione apostolica di lui pedagogo e amico, nell’accezione più profonda del termine, e trasferisce lo stile delle sue composizioni in un ambito che non si può che definire lombardo.

Il poeta non è certo l’unico lombardo nella storia della lirica contemporanea, se si pensa a Parini o a Monti, che però si collocano, specialmente Parini, come già detto, su di una linea pedagogico-didascalica. Più ampia è la visuale del Nostro, che troviamo vicino agli stilisti della traduzione, come Linati, per fare un altro nome. Scrive Contini: «Il gran campo d’azione degli stilisti, da Firenzuola e Caro a Emilio Cecchi, è la traduzione; la quale interviene, in Lombardia, per una seconda generazione (Linati) meno diretta e più letterata».

E Rebora, negli anni subito dopo la guerra, appare soprattutto come un elegante traduttore dal russo, come già detto, un traduttore «rondista», una stilista di cantiere, quando traduce la lirica gogoliana Italia ‒ magnificente paese!, una lirica che ci rivela un Gogol’ ancor candido e fresco, pronto a superare l’ immobilità del suo periodo iniziale, per poi svolgere, in maturità, con ben otto anni di lavoro, un racconto come Il cappotto, un racconto di espiazione e di purificazione, di cui sopra abbiamo già detto qualcosa.

Il protagonista, Akàki Akàkievic nasce come scusandosi, quasi di sotterfugio, già pronte a servire, e sarà un impiegato di ultimo livello, ma serio e applicato nel suo lavoro di scrivano.

I colleghi lo tormentano, gli fanno ogni sorta di scherzi o gli rivolgono domande volgari, per esempio sussurrano che la sua padrona di casa (una vecchia settantenne) gliele pestasse sode, oppure vogliono conoscere la data delle loro nozze; o spargono sul suo capo minuzzoli di carta, dicendo ch’era neve, Akàki si limita a ribattere: «Lasciatemi! Perché mi offendete?».

E in queste flebili proteste si legge qualcosa di talmente genuflesso alla pietà che un giovane, da poco in servizio, comincia a provare una tale ripugnanza a trattare con i colleghi che a lungo, proprio nei momenti di maggior allegria, gli torna l’immagine dell’impiegato piccolino, mezzo calvo, che a stento invoca: «Lasciatemi! Perché mi offendete?”. E a sua volta, si copre il volto con le mani, e più d’una volta, nella vita, freme al vedere quanta inumanità c’è nell’uomo…

D’altronde già dalla nascita sono molte le anime incomprese, scrive Rebora nel magnifico commento al testo, dal modesto titolo di Annotazioni: anime delle quali, nello svolgersi della vita, si salvano soltanto quelle che non pretendono e non aspettano di essere capite per diventare capaci di cavarsela.

Anche quando gli capitano casi sgradevoli o volgari, Akàki non si ribella, non prova rabbia, perché li giustifica dalla sua posizione di uomo mansueto e mite. «Camminando per via, aveva il dono speciale di capitar a tempo sotto una finestra precisamente quando gettavano giù qualche immondizia: ragione per cui egli portava in giro immancabilmente sul proprio cappello tracce di cocomero e di popone, e altre simili galanterie…».

I gesti offensivi e le opinioni sgradevoli che altri hanno di Akàki non hanno presa su di lui perché, nonostante l’aspetto sgraziato, «egli vive in stato di grazia: è uno spirituale, ossia può determinarsi concretamente».

Se la vita di Akakij è una preghiera, esaudita perché lo libera dal peso della vita, per Rebora conviene distinguere tra poesie prima e poesie dopo la conversione, «Ma so, non so, so che tu sola / Puoi dirmi: esisto – e dìllo ancora» : è una delle dieci poesie, precisamente la quarta, per una lucciola, che debolmente rischiara il buio della vita.

Così, per AA, nella via notturna di una gelida Pietroburgo, dopo la cena in casa del superiore, c’era pur sempre un cielo limpido e chiaro, qualche rivendita era ancora aperta; «altre invece, già chiuse, lasciavano però filtrare lunghe strisce di luce per le fessure delle imposte».

Insomma, sempre, prima del congedo definitivo, dagli amici, dai tormenti, dai pensieri noiosi e ossessivi, brilla una piccola luce: che dice, che dona un filo di speranza.

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